Письмо о Чехове (Новаторство драматургии Чехова)
Я обратил внимание, что литературоведы и театроведы (не говоря уж о театральных режиссёрах) пишут о «больших» пьесах Чехова совершенно по-разному. Это не значит, что литературоведы что-то упускают из сценической специфики текста пьес, а театроведы не так подкованы в теории литературы: все они стараются охватить и «соседний» подход. Но пока мне не удалось встретить исследований, которые удовлетворили бы всех: актёров, режиссёров, драматургов, театроведов и литературоведов. Поэтому, хотя я прочитал Вашу книгу с интересом (о Чехове!), находя её достойным литературоведческим исследованием, она вызвала довольно-таки существенные возражения. Но спорить на «литературоведческом поле» мне с Вами очень сложно, я скорее читатель, чем литературовед-исследователь.
Главный вопрос, который возникает по поводу пьес Чехова: насколько важен паратекст в пьесе (понимаем под этим всё, не являющееся прямой речью персонажей)? В одном театре как-то устроили пробное концертное исполнение одной из пьес: актёры сели на стулья перед зрительным залом и прочитали текст (конечно, по-актёрски). Зрители в зале реагировали как на настоящем спектакле, смеялись, плакали (хотя можно и предположить, что зрители видели другие постановки пьесы). И это безо всякой режиссёрской партитуры и практически без репетиций (только читка за столом). Следы этого эксперимента есть в фильме Луи Малля «Ваня на 42-й улице» (по пьесе «Дядя Ваня»). Значит ли это, что паратекст для Чехова не столь важен? Нет, история публикации хотя бы «Чайки» говорит о том, как упорно Чехов работал именно над ремарками. Значит, для Чехова текст пьесы представлял как бы единое целое, и, готовя его для печати, он рассматривал его как литературное произведение. Он полагал, что пьесу будут не только ставить в театре (а в наше время и снимать фильмы), но и просто читать. Хотя сам наивно предполагал, что напечатанная пьеса без спектакля – это что-то непонятное. Но ведь писал же! И публиковал («Дядя Ваня» – откровенно такая пьеса, опубликована задолго до первого обращения к ней в театре). Эта двойственность – одна из отличительных особенностей драматургии Чехова. Отношения Чехова с современными театрами были вообще чрезвычайно сложными, и спектакли МХТ не были исключениями, что оставило след и в письмах и воспоминаниях участников спектаклей.
Если проанализировать пьесы писателей и драматургов – современников Чехова (и даже шире – пьесы 2-й половины 19 – начала 20 века), то можно убедиться, что в общем-то в своём паратексте Чехов довольно-таки традиционен. Сразу можно определить, чтó является указанием для актёров и режиссёров, чтó относится к зрителю на далёкой галёрке, а чтó является «литературой». И всё это – единое целое. Продуманность всего текста настолько высока, что на многие вопросы актёров МХТ Чехов отвечал: «Ну я же всё там написал!» Может быть (хотя я и в этом не уверен), Чехов более лаконичен в своём паратексте по сравнению с другими драматургами. Во всяком случае, если рассматривать паратекст пьес Чехова отдельно от содержания сцен и развития действия, то назвать его новаторским в театральном смысле или какой-то высокой литературой вряд ли кто осмелится. Но если взглянуть на паратексты пьес Чехова в целом, то бросается в глаза авторская цель иначе, чем у современных авторов, организовать сценическое время и пространство (в частности, с помощью пауз и различного рода отвлечений от основной темы сцен – если она вообще существует в обывательском смысле). Но для этого необходим взгляд на пьесу в целом, со всеми её «паратекстами и текстами».
Какие же особенности «больших» пьес Чехова открывают для меня совершенно новый театр? Новый – в смысле то, чего не было до Чехова? Возможно, я повторю чьи-то мысли, уже известные исследователям. Тезисы таковы:
1. Главные герои пьес Чехова меняются от начала к концу пьесы. В старом театре характер действующих лиц мало меняется, даже по прошествии многих лет.
2. Главным в пьесах Чехова является не произносимый текст, а внутренний монолог, который в спектакле строится актёрами с помощью режиссёра по скрытым смыслам и подтекстам, обязательно присутствующих в тексте и связанных с внутренней жизнью действующих лиц. Как правило, иногда он прорывается в монологах или репликах героев. В старом театре текст в основном означает ровно то, что написано автором плюс возможные подтексты и скрытые смыслы, которые обусловлены только интригой действия.
3. Пьесы Чехова практически не рассчитаны на зрительский интерес «а что будет дальше». Обычно это одно или два на всю пьесу предсказуемых события с такими же предсказуемыми последствиями. В старом театре интрига «а что будет дальше» сохраняется почти до конца и постоянно присутствует.
4. Диалоги и обмены репликами в пьесах Чехова построены по другим законам, чем в старом театре. Можно даже сказать, что это вообще не диалоги, так как в них практически отсутствует реакция на слова партнёра.
5. Использование паратекста для организации сценического времени и пространства, отличного от традиционного старого театра (неявно эта мысль проводится в «Поэтике Чехова» Александра Чудакова). Одна из составных частей паратекста – пауза, была подмечена ещё в раннем МХТ, и рассматривалась литературоведами именно в контексте сценического времени и пространства.
Я не буду доказывать эти тезисы. Мысль не требует доказательств, она просто излагается. Так построены многие статьи Алексея Лосева, предшествующие «большим» работам. Я постарался выделить только те черты театра Чехова, которых я почти не нахожу у его современников (опускаю вопрос об однонаправленности поисков Чехова и «новой драмы» Г.Ибсена и Г.Гауптмана).
В последние десятилетия к театру Чехова стали подходить с другими мерками и «вытаскивать» из его пьес чуть ли не голливудские action либо театр абсурда (как когда-то был период трактовки его пьес в духе символизма, когда снималась авторская ирония в отношении к некоторым «символам», знакам и идеям, которые действительно есть в пьесах – а ведь эта ирония – едва ли не единственное прямое участие автора в событиях пьес). У меня нет фобий и комплексов современных сценографов, чтобы видеть в них нечто другое, кроме нашей жизни, в которой есть место, конечно, всему – и абсурду и action. Но пьесы Чехова всё-таки не об этом (хотя именно в его пьесах исследователи находят признаки возникшего позднее театра абсурда).
После пьес Чехова театр уже навсегда стал другим. И если взять его реалистическую отечественную традицию, то и у старого театра (в качестве примера можно взять А.Н.Островского) и у нового чеховского есть продолжатели и наследники (например, у старого театра – это Михаил Булгаков и Виктор Розов, у чеховского – Александр Вампилов и Александр Володин). Драматургов чеховского типа очень мало. Из зарубежных я бы назвал в первую очередь Теннесси Уильямса.
