Просмотр фильма Серебренникова "Юрьев день", как минимум, вызывает настроение к размышлениям. Но чтобы они не сводились к тривиально-поверхностному разговору и не затерялись в обобщенности, мы вынуждены применить в наших рассуждениях метод анализа (тем более что кинематографическая работа Серебрянникова заслуживает этого). Читатель вправе спросить: а почему именно психоаналитический метод используется в качестве интеллектуального анализа? Искусство кинематографии, как, кстати, и другие формы искусства, экстремально психологично по своей природе восприятия и позволяет нам показать всю палитру внешней и внутренней структуры антропологического бытия. Следует оговориться, что сам термин "психоаналитический" стал универсальным и тем самым освобождает нас от фрейдовской ортодоксальной трактовки самого понятия "психоанализ". Мне кажется, что было бы целесообразно придерживаться диалектической логики обсуждения замысла автора с категориальной позиции, которые присущи кинематографору: визуальный ряд, динамика кадра, аудиоряд и, в заключении, интеллектуальное резюме увиденного и показанного, услышанного и проговариваемого.
Визуальный ряд
представлен в нашем восприятии через изображение в кадре, цветовую гамму и динамику событий. Фабула фильма на первый взгляд очевидна: судьба (история жизни женщины) матери, представленная на фоне конфликтных отношений с сыном, которые затрагивают элементы пространства ее быта. Цветовая трактовка конфликта изображена режиссером в черно-белой тональности. Может быть поэтому не случайно выбрано время года - зима, на фоне которой разворачивается повествование.
Это позволяет нам утверждать, что тяжесть "кризиса" (конфликта) не предполагает цветовой полигамности, а совсем напротив,"черно - белая графика" наших суждений подчеркивает стереотипность "конфликтного способа мышления" обычного материального человека. И эта банальная, на первый взгляд, трактовка личностного конфликта в принципе эстетически не упрощает восприятие сюжета, хотя в какой-то степени это не совсем органично совпадает с биографией героини, которая представлена здесь в качестве оперной певицы, т.е. человека серьезного искусства. Правда, на полотне фильма появляются эпизодически два цвета: красный и желто-рыжий, дополняющие цветовую монотонность и несущие определенную символическую нагрузку второго плана.
А как представлена визуальная концепция пространства через обозначенность конфликта героини?
Русское пространство в привычном понимании, и это справедливо, изображается не только через национальную ландшафтную геометрию, а через чувственность, эмоциональность, открытую перспективу. В фильме же мы видим фрагментарность, а не всю его поверхностную целостность. Внутренний конфликт русского интеллигента расчленяет пространство, где разрушаются привычные связи между его элементами, и создает парадоксальную парадигму новых интерпретаций, доходящих порой до перверсий. И в этом существенное отличие чувственного переживания между русским интеллигентом и человеком из народа. И неожиданно возникает предположение с потенциалом, библейского прозрения: а в какой, реальности происходят события? Смею предположить, что эта реальность очень напоминает «реальность сна» или «реальность внутреннего обозрения своего субъективного пространства». И каждый фрагмент-кадр сюжета манифестирует элементы распавшейся целостности внутренней психологической действительности: туберкулезная палата тюремной больницы, колокольня, магазин-лавка, милицейский участок, исчезновение сына, спонтанная сексуальная связь со следователем - все это можно рассматривать, как символы подсознательных влечений, комплексов, неосознанных переживаний, смутных предчувствий эмоциональной жизни героини. Если режиссер сознательно применил этот метод проекции, это значит, что он совершил трансценденцию в мир высокого искусства, где приобретают свой логический ряд все несоответствия и парадоксы повседневной жизни. Многие наверняка заметили, что в фильме отсутствует время на-ручных часов, что подтверждает экзистенциональный переход от очевидной событийности во внутреннюю психологическую реальность персонажа. И тот, кто из зрителей интуитивно почувствовал этот акт качественного перехода, любое движение, жест, слово воспринимает, как язык символов коллективного сознания.
Акустическая реальность
Один из основных элементов акустической реальности фильма является голос героини, который дополняется звуковым рядом второго плана (диалоги между персонажами, музыкальные фрагменты... ). Голос героини, который используется ею, как инструмент для реализации творческой профессиональной деятельности, стал одной из причин развития кризиса. Ее подсознание улавливало при технически
совершенном пении фальши звучания и несоответствия с духовными параметрами внутреннего пространства души, которые были архаично настроены на чистоте и искренности своего первородного восприятия в детстве.
Но она еще не осознает этот факт и кульминацией этого бессознательного является ее восторженное пение на колокольне. Но сценическое религиозное пение, так умиляющее наш слух, фальшиво и ложно. И в этот момент происходит неожиданное исчезновение сына за таинственной дверью a priori. Вероятно, мои рассуждения можно поставить под сомнение, как и само существование бога, но как объяснить ту сцену, когда певица вместо рыдания академически пропевает свое горе - потерю сына. Разве это не есть высшее проявление лжи рафинированного искусства, которое ищет своей подмены реального?! Истинное очищение героини начинается с потери голоса и ей еще предстоит обрести его новое звучание, и не только в церковном хоре, но и в повседневной жизни новой действительности. Хочется отметить интересную на мой взгляд аудиотрактовку сексуальной сцены героини со следователем. Этот персонаж на фоне всех фигур фильма является наиболее цельной личностью. Он хладнокровно ориентируется в событиях, обладает реальной властью. Судя по татуировкам, следователь является пиковым тузом, который признан уголовной и светской инстанциями, как «высшее карающее и рассуждающее». Татуировка на его теле не просто эффект парадоксальности абсурда, это - символическая графика приговора на энное количество лет вне-бытия. Может быть, поэтому на прокрустовом ложе женской сексуальности проявились несовершенство и слабость не-бытия кризиса, выраженные через скулящие стоны...
Интеллектуальная интерпретация идеи фильма
Ностальгия - подсознательный элемент конфликта, в частности героини, где отчетливо напрашивается афористичное определение ностальгии, как идеализация архаичности прошлого- первоисточник всего сущего, как автобиографический факт, который всегда имеет истинную и искреннюю природу. И, конечно же здесь неизбежно вступает в действие значение религиозного мотива. Какой бы ни была стилистика
эпохи, русский человек неотделим от онтологического православия, которое не имеет никакого отношения к ритуальности, фанатизму и глянцевой гламурности куполов новых храмов. Вспомним эпизод суетливости монастыря, священника с мобильным телефоном и колокольню безголосого музея. Героиня принимает решение не просто остаться в городке своего детства, а работать уборщицей в тюремной больнице для туберкулезников, которые на самом деле являются символами её мира и души в эзотерическом смысле конфликта, чтобы привести в порядок свой внутренний космос... В связи с этим, глубоко символичен эпизод омовения израненного заключённого: это может быть и плоть Христа, и тело пропавшего сына. Деструктивные элементы своего «Я» она пытается преодолеть с помощью вечных добродетелей: смирение, покаяние, любовь к ближнему через страдание, переходящее на пике своего очищения, в со-страдание. Победа над материальным эгоизмом – это и есть возврат к чистому архаичному «Я».
Исчезновение сына.
Потеря чего-либо, как правило, ведёт к разрушению нашей чувственно-интеллектуальной целостности. Какова же предыстория исчезновения сына-студента?[BR]Куда он пропал и исчезал ли он в физическом смысле вообще?[BR]Безусловно, исчезновение сына - аллегорический акт. С одной стороны, этого кризиса взаимоотношений находится мать, взрослый и, как ей кажется, зрелый человек. С другой стороны - 21 летний сын. Я думаю, что читатель без труда заметил разницу в содержании социальной роли двух персонажей. Мать - активное начало, сын - пассивное, классическая схема: субъект - объект. У субъекта, если упростить ситуацию, существует две фундаментальные возможности выбора своих взаимоотношений с объектом. Это - интеллектуальное познание или чувственное обладание. Иными словами, формализируя эту схему, возникают акцентуированные по своему решающему значению, отношения между объектом и субъектом, интеллектуальная и чувственно- эмоциональная связь. Нарушение интенсивности связи субъекта с объектом ведёт к ментальному исчезновению объекта, который сохраняет свой физический статус присутствия в реальности. В повествовании фильма мы легко находим тому подтверждение: сын слушает классический неомодерн, во многом лишён права выбора в реализации своего мнения и желаний (разный размер обуви, отчаянная перепалка в лавке.
Сын, как объект, исчезает в ментальной реальности матери, когда он в магазинчике музея - заповедника решительно и окончательно реализует своё мнение-желание. Героине- матери, лишившись интеллектуального зрения объекта-сына, недостаточно чувственной связи обладания и контроля внутреннего представления об объекте, чтобы восстановить статус -кво прошлого. Исчезновение столь важного в экзистенциональном значении элемента внутреннего пространства-реальности, ведёт к его полураспаду. Возникает хаос творческого саморазрушения, из которого ищет свой шанс новая концепция внутреннего мира. Субъект неизбежно вынужден обратиться к себе, как к объекту, к так называемой инстанции сверх -Я (прошу не путать с фрейдистской kонцепцией). Все последующие события фильма, в сущности, это - события внутреннего хаоса героини, где либидо освобождается от сублимативной роли матери и предстаёт в своей наготе скрытых эротических фантазий (сцены в тюремной палате, сексуальный эпизод со следователем). Поведенческая и интеллектуальная реакция героини на угрозу группового изнасилования и её рассуждения перед зеркалом потрясающе- пародокасальны по своей драматургии освобождения либидо. Исчезает сын - проявляется либидо в новой психологической реальности героини... Но рождение Эроса не состоится, это противоречит православной концепции покаяния (в моем понимании, рождение Эроса - это обретение нового качества свободы над-бытийного, над-пространственного, над-национального звучания и ни в коем случае не "cверх". К примеру, у Ницше рождение Эроса - это возрождение дионисийского культа свободы нового философского времени). Режиссер Серебренников скорее всего не уверен в позитивном решении внутреннего конфликта героини в рамках
