О течении времени в фотографии
Выскажу одну крамольную мысль. Многое (а по фотосайтам мне кажется, что и всё), как в выборе сюжетов, так и в найденных подписях под снимками, определяется заблуждением, чрезвычайно широко распространённым в среде как любителей, так и профессионалов. Это убеждённость, что отличительной особенностью фотографии является запечатление мгновения в тот момент, когда оно готово стать (и становится) прошлым. Популярность взглядов Анри Картье-Брессона и его теория о «решающем мгновении» сыграла здесь с фотографией злую шутку.
Но время в произведениях искусства течёт ИНАЧЕ! Оно то ускоряет свой бег, то идёт не торопясь, то замирает как будто навечно. Если бы время в любых визуальных искусствах текло так же, как в жизни — а было ли бы вообще возможно искусство? А фотография — один из видов искусства, с этим давно уже не спорят.
Я понимаю, что поднимаю тему, которая ещё не затрагивалась в работах теоретиков искусства (хронотопы Ухтомского-Бахтина — это что-то другое, хотя и родственное). Всё-таки фотография, как и изобразительное искусство — это не музыка, это не кинематограф, не драматургия, где время — один из активных участников воздействия произведения на зрителя и слушателя. Моё понимание времени в произведении визуального искусства основано на анализе работ классиков фотоискусства. Вглядываясь в работы Анри Картье-Брессона, Марка Рибу, Ансела Адамса, Юрия Ерёмина, Йозефа Судека, Альфреда Стиглица, я обратил внимание, что существует два полюса, на которых время на фотографии течёт совершенно по-разному. Я не рассматриваю всех известных фотографов, для подтверждения моих выводов достаточно и нескольких имён. Так вот, на этих полюсах для меня находятся два фотографа: Картье-Брессон и Рибу.
С первым всё ясно: он сам не раз говорил об определяющем в его работах «решающего мгновения жизни» (возможны другие переводы его определения). Собственно, и метод его работы сводился к поиску такого мгновения, когда установив камеру на штатив (или с рук — если повезёт), Мастер ждал ТОГО мгновения, когда всё сойдётся в пространстве видоискателя для его замысла (как мы знаем, он принципиально не кадрировал свои негативы). В течении этих минут и часов только подсознание может подсказать, что следует нажать на кнопку затвора. Но как и все фотографы, он знал, что окончательный выбор — за столом по контрольным отпечаткам. И он нажимал на кнопку. Десяток плёнок на один выбранный потом кадр для Картье-Брессона было обычной практикой. Поэтому и появлялись затем публикации вариантов этого кадра — думаю, с согласия Мастера, чтобы все убедились, что ТОТ, выбранный — лучший. При этом его не заботила даже недостаточная резкость на выбранном «решающем мгновении». Рассматривая эти варианты, убеждаешься, что это действительно решающее мгновение жизни. Долей секунды раньше или позже — и уже пропадает ощущение жизни, чувствуешь некоторый дискомфорт при разглядывании варианта. И это касается не только жанровых работ и street-фотографии, но и портретов и пейзажа, который редко обходился без человеческих фигурок.
И вот все, у кого оказывался в руках этот коробок с о стёклышками, начали «ловить моменты». Собственно говоря, произошло опошление идеи Картье-Брессона, изначально пытавшегося не «поймать момент», а рассказать о жизни, мире и людях, остановив на плёнке то мгновение, которое определяло судьбу запечатлённого человека, города или рельефа через вдруг возникшие в поле кадра невидимые другим связи между людьми, предметами и окружающим миром. Дискретность течения времени в «полюсе Картье-Брессона» идентична дискретности кинематографического времени, только там оно разложено на 24 кадра в секунду, и упомянутые связи доводятся до своего логического конца (кто-то разворачивается и уходит, кто-то падает замертво, или город накрывает волна цунами, или каменный ангел вдруг начинает петь католический гимн, и так далее), а у фотографа — спонтанна и стимулирована подсознанием профессионала. Но из всех этих дискретных состояний искусством становится лишь одно — то самое «решающее мгновение жизни».
В результате же опошления идеи АКБ подавляющая масса фотографий на фотосайтах превратилась в гигантский семейный альбом. Да, там есть удачные снимки, они многим нравятся, они лидируют в количестве оценок — но имеют ли они отношение к искусству? Одна на тысячи подобных, мне кажется. За многими этими «удачными моментами» не стоит НИЧЕГО — интересен только сам момент, а что там дальше, или что было до момента съёмки — и неинтересно, и скучно, и ничего не добавляет зрителю в осмыслении им своего места в этом «лучшем из миров». Может быть, именно опошление идеи «решающего мгновения жизни» и привело некоторых горе-теоретиков и завсегдатаев форумов к утверждению, что «Картье-Брессон устарел» (см. недавнюю полемику вокруг статей Валерия Стигнеева).
Чтобы меня не упрекнули в незнании всего Картье-Брессона, сразу оговорюсь: он снимал и по-другому. Часть его работ, особенно ранних, намеренно постановочна, а в так называемых жанровых снимках персонажи откровенно позируют. Я не считаю эти работы удачными, но мне интересен в них поиск другого течения времени в пространстве кадра, который был найден его коллегой по Магнуму Марком Рибу. Впрочем, и тот и другой умели снимать, находясь как бы не в своём полюсе. И всё же их работы в своём большинстве были противоположны по ощущению течения времени в фотографии.
Хотя я выбрал для двух полюсов эти два имени, я готов признать, что их выбор довольно-таки случаен. Были и другие мастера, по именам которых можно было бы назвать эти полюса. Наиболее соответствующим второму полюсу был бы Юрий Ерёмин. Но: почти все его работы находятся в частных коллекциях, нет ни сайта его имени, ни каталогов работ. А Марк Рибу более известен, и работы доступны и на его сайте, и на сайте Магнума.
Итак, «полюс Марка Рибу». Ещё раз оговорюсь, что он был фотожурналистом Магнума, даже некоторое время возглавлял его, и, значит, репортёрская жилка в нём была достаточно сильна, чтобы делать снимки в «полюсе Картье-Брессона». Но его склонность, пристрастие к странам Востока (Китай, Япония, Индокитай) была неслучайной. Его влёк к себе Восток именно тем, что там по-другому ощущается течение времени. (в силу склада мышления, отличного от европейского). Поэтому именно альбомы и репортажи, сделанные Марком Рибу в 50-60-х годах, и заставляют меня назвать мастера как бы антиподом АКБ. Справедливости ради, следует отметить, что со временем в творчестве Рибу стала преобладать философия «решающего момента жизни» с трендом в сторону репортажности. Профессия фотожурналиста обязывает! Для меня эти работы слабее его снимков, сделанных «в своём полюсе», они уступают и работам Картье-Брессона. Но его честность как художника никогда не вызывала сомнений.
Чтобы не было путаницы в понятиях, скажу, что передача движения в фотографии не имеет ничего общего с течением времени в кадре. Первое — это профессиональный приём, второе — это для фотографа философия, стиль, образ мышления — назовите как хотите.
Так в чём же отличительные особенности работ «в полюсе Марка Рибу» (так как его работы менее известны у нас, их можно посмотреть на сайте Мастера, при этом особо обратите внимание на работы в ARCHIVE в меню сайта)?
Это отсутствие дискретности, кинематографичности кадра: мне не нужно знать, да я часто и не могу сказать, чтО же предшествовало моменту спуска затвора и чтО происходило дальше. Вот идут три китайчонка по пыльной улице, и время их пути — условно бесконечно. Сними автор эту троицу минутой раньше, часом позже — они также будут идти обнявши друг друга. Ничто в снимке не говорит, чтО будет дальше. Обнаруженные в видоискателе связи замкнуты в самих себе, у них нет начала и конца.
Или маляр на Эйфелевой башне напевает песенку о Париже, артистично опираясь на малярную кисть. И он никогда не бросит своей работы, не перестанет петь — это песня о Париже без конца и начала. И в каких бы позах не снял бы его фотограф (а Рибу так и сделал) — смысл остаётся тот же.
Рибу работал в тех же видах фотографии, что и Картье-Брессон (жанр, street, пейзаж, портрет). И как кардинально различаются их портреты (у АКБ – с включением окружающих предметов, у Рибу (особенно раннего) — зачастую лаконизм антуража и «неговорящесть» лица модели), пейзажи (у АКБ – включение в пейзаж людей, я бы сказал, расстановка их фигурок в снятом рельефе, и отстранённость, вечность происходящего, вплоть до имитации китайской средневековой живописи — у Рибу).
Я не говорю подробно об отдельных фотографиях. Непрерывность и неторопливость течения времени на многих работах 50-60-х годов бросается в глаза. Даже встроенность в пейзаж людей намеренно говорит о том, что их жизнь была такой и сотни лет назад, и вряд ли изменится в будущем. Это касается не только азиатских снимков, но и европейских (например, «Прага утром», где музыканты несут на плечах контрабас; один мой знакомый говорил, что в предутренние часы, прогуливаясь по берегу Влтавы, он так и ждал, что из утреннего тумана появится эта группа музыкантов, идущих с работы домой).
И попытка солдата закрыть ладонью объектив в снимке, сделанном в Москве 60-х годов — интуицией Мастера угадана как вечная примета, присущая нашей российской действительности (сравните с аналогичной street-работой АКБ, где в кадр точно попадают именно типичные горожане тогдашней Москвы, не обращающие внимания на давно стоящего с фотокамерой пожилого фотографа, и невольно продолжаешь вместе с Картье-Брессоном следить за тем, а какая следующая группа москвичей попадёт в кадр).
Кто-то может возразить, что у каждого фотографа есть работы, сделанные «в разных полюсах» и между ними. Странно было бы это отрицать. В китайских снимках Картье-Брессона, например, есть работы, сделанные «в полюсе Марка Рибу». Но вот что интересно: как с идеей Картье-Брессона произошло опошление, сводящее разговор о судьбе людей и рельефов к «ловле моментов», так и идея непрерывного времени и замкнутых связей свелась в современной фотографии к поиску в пейзажной фотографии крррасивого вида, в котором НИЧЕГО не происходит и в лучшем случае присутствует разве что «настроение». Да и разные виды фотографии, не упомянутые ранее, тяготеют к разным полюсам, то есть в соответствующих фотографиях в силу специфики вида время течёт по-разному (натюрморт, макро — и спортивная или репортажная).
Хотя, например, пейзаж имеет в фотографии некоторых мастеров, для которых время превращается в неизменяемую вечность, и вечность скорее НАС разглядывает и как бы вопрошает, а достойны ли мы, люди, её нетленной красоты (Ансел Адамс). Нельзя назвать это третьим полюсом в фотографии, тем более что в живописи к такому течению времени близка древнерусская иконопись. Для меня это явления культуры одного порядка.
Вообще в живописи развитие и обогащение разных видов течения времени происходило с давних времён: от бесконечности и неизменности времени в иконописи и духовной живописи до фотографического взгляда «в полюсе Картье-Брессона» наших Ивана Крамского и Ильи Репина. А
