О течении времени в фотографии
Выскажу одну крамольную мысль. Многое (а по фотосайтам мне кажется, что и всё), как в выборе сюжетов, так и в найденных подписях под снимками, определяется заблуждением, чрезвычайно широко распространённым в среде как любителей, так и профессионалов. Это убеждённость, что отличительной особенностью фотографии является запечатление мгновения в тот момент, когда оно готово стать (и становится) прошлым. Популярность взглядов Анри Картье-Брессона и его теория о «решающем мгновении» сыграла здесь с фотографией злую шутку.
Но время в произведениях искусства течёт ИНАЧЕ! Оно то ускоряет свой бег, то идёт не торопясь, то замирает как будто навечно. Если бы время в любых визуальных искусствах текло так же, как в жизни — а было ли бы вообще возможно искусство? А фотография — один из видов искусства, с этим давно уже не спорят.
Я понимаю, что поднимаю тему, которая ещё не затрагивалась в работах теоретиков искусства (хронотопы Ухтомского-Бахтина — это что-то другое, хотя и родственное). Всё-таки фотография, как и изобразительное искусство — это не музыка, это не кинематограф, не драматургия, где время — один из активных участников воздействия произведения на зрителя и слушателя. Моё понимание времени в произведении визуального искусства основано на анализе работ классиков фотоискусства. Вглядываясь в работы Анри Картье-Брессона, Марка Рибу, Ансела Адамса, Юрия Ерёмина, Йозефа Судека, Альфреда Стиглица, я обратил внимание, что существует два полюса, на которых время на фотографии течёт совершенно по-разному. Я не рассматриваю всех известных фотографов, для подтверждения моих выводов достаточно и нескольких имён. Так вот, на этих полюсах для меня находятся два фотографа: Картье-Брессон и Рибу.
С первым всё ясно: он сам не раз говорил об определяющем в его работах «решающего мгновения жизни» (возможны другие переводы его определения). Собственно, и метод его работы сводился к поиску такого мгновения, когда установив камеру на штатив (или с рук — если повезёт), Мастер ждал ТОГО мгновения, когда всё сойдётся в пространстве видоискателя для его замысла (как мы знаем, он принципиально не кадрировал свои негативы). В течении этих минут и часов только подсознание может подсказать, что следует нажать на кнопку затвора. Но как и все фотографы, он знал, что окончательный выбор — за столом по контрольным отпечаткам. И он нажимал на кнопку. Десяток плёнок на один выбранный потом кадр для Картье-Брессона было обычной практикой. Поэтому и появлялись затем публикации вариантов этого кадра — думаю, с согласия Мастера, чтобы все убедились, что ТОТ, выбранный — лучший. При этом его не заботила даже недостаточная резкость на выбранном «решающем мгновении». Рассматривая эти варианты, убеждаешься, что это действительно решающее мгновение жизни. Долей секунды раньше или позже — и уже пропадает ощущение жизни, чувствуешь некоторый дискомфорт при разглядывании варианта. И это касается не только жанровых работ и street-фотографии, но и портретов и пейзажа, который редко обходился без человеческих фигурок.
И вот все, у кого оказывался в руках этот коробок с о стёклышками, начали «ловить моменты». Собственно говоря, произошло опошление идеи Картье-Брессона, изначально пытавшегося не «поймать момент», а рассказать о жизни, мире и людях, остановив на плёнке то мгновение, которое определяло судьбу запечатлённого человека, города или рельефа через вдруг возникшие в поле кадра невидимые другим связи между людьми, предметами и окружающим миром. Дискретность течения времени в «полюсе Картье-Брессона» идентична дискретности кинематографического времени, только там оно разложено на 24 кадра в секунду, и упомянутые связи доводятся до своего логического конца (кто-то разворачивается и уходит, кто-то падает замертво, или город накрывает волна цунами, или каменный ангел вдруг начинает петь католический гимн, и так далее), а у фотографа — спонтанна и стимулирована подсознанием профессионала. Но из всех этих дискретных состояний искусством становится лишь одно — то самое «решающее мгновение жизни».
В результате же опошления идеи АКБ подавляющая масса фотографий на фотосайтах превратилась в гигантский семейный альбом. Да, там есть удачные снимки, они многим нравятся, они лидируют в количестве оценок — но имеют ли они отношение к искусству? Одна на тысячи подобных, мне кажется. За многими этими «удачными моментами» не стоит НИЧЕГО — интересен только сам момент, а что там дальше, или что было до момента съёмки — и неинтересно, и скучно, и ничего не добавляет зрителю в осмыслении им своего места в этом «лучшем из миров». Может быть, именно опошление идеи «решающего мгновения жизни» и привело некоторых горе-теоретиков и завсегдатаев форумов к утверждению, что «Картье-Брессон устарел» (см. недавнюю полемику вокруг статей Валерия Стигнеева).
Чтобы меня не упрекнули в незнании всего Картье-Брессона, сразу оговорюсь: он снимал и по-другому. Часть его работ, особенно ранних, намеренно постановочна, а в так называемых жанровых снимках персонажи откровенно позируют. Я не считаю эти работы удачными, но мне интересен в них поиск другого течения времени в пространстве кадра, который был найден его коллегой по Магнуму Марком Рибу. Впрочем, и тот и другой умели снимать, находясь как бы не в своём полюсе. И всё же их работы в своём большинстве были противоположны по ощущению течения времени в фотографии.
Хотя я выбрал для двух полюсов эти два имени, я готов признать, что их выбор довольно-таки случаен. Были и другие мастера, по именам которых можно было бы назвать эти полюса. Наиболее соответствующим второму полюсу был бы Юрий Ерёмин. Но: почти все его работы находятся в частных коллекциях, нет ни сайта его имени, ни каталогов работ. А Марк Рибу более известен, и работы доступны и на его сайте, и на сайте Магнума.
Итак, «полюс Марка Рибу». Ещё раз оговорюсь, что он был фотожурналистом Магнума, даже некоторое время возглавлял его, и, значит, репортёрская жилка в нём была достаточно сильна, чтобы делать снимки в «полюсе Картье-Брессона». Но его склонность, пристрастие к странам Востока (Китай, Япония, Индокитай) была неслучайной. Его влёк к себе Восток именно тем, что там по-другому ощущается течение времени. (в силу склада мышления, отличного от европейского). Поэтому именно альбомы и репортажи, сделанные Марком Рибу в 50-60-х годах, и заставляют меня назвать мастера как бы антиподом АКБ. Справедливости ради, следует отметить, что со временем в творчестве Рибу стала преобладать философия «решающего момента жизни» с трендом в сторону репортажности. Профессия фотожурналиста обязывает! Для меня эти работы слабее его снимков, сделанных «в своём полюсе», они уступают и работам Картье-Брессона. Но его честность как художника никогда не вызывала сомнений.
Чтобы не было путаницы в понятиях, скажу, что передача движения в фотографии не имеет ничего общего с течением времени в кадре. Первое — это профессиональный приём, второе — это для фотографа философия, стиль, образ мышления — назовите как хотите.
Так в чём же отличительные особенности работ «в полюсе Марка Рибу» (так как его работы менее известны у нас, их можно посмотреть на сайте Мастера, при этом особо обратите внимание на работы в ARCHIVE в меню сайта)?
Это отсутствие дискретности, кинематографичности кадра: мне не нужно знать, да я часто и не могу сказать, чтО же предшествовало моменту спуска затвора и чтО происходило дальше. Вот идут три китайчонка по пыльной улице, и время их пути — условно бесконечно. Сними автор эту троицу минутой раньше, часом позже — они также будут идти обнявши друг друга. Ничто в снимке не говорит, чтО будет дальше. Обнаруженные в видоискателе связи замкнуты в самих себе, у них нет начала и конца.
Или маляр на Эйфелевой башне напевает песенку о Париже, артистично опираясь на малярную кисть. И он никогда не бросит своей работы, не перестанет петь — это песня о Париже без конца и начала. И в каких бы позах не снял бы его фотограф (а Рибу так и сделал) — смысл остаётся тот же.
Рибу работал в тех же видах фотографии, что и Картье-Брессон (жанр, street, пейзаж, портрет). И как кардинально различаются их портреты (у АКБ – с включением окружающих предметов, у Рибу (особенно раннего) — зачастую лаконизм антуража и «неговорящесть» лица модели), пейзажи (у АКБ – включение в пейзаж людей, я бы сказал, расстановка их фигурок в снятом рельефе, и отстранённость, вечность происходящего, вплоть до имитации китайской средневековой живописи — у Рибу).
Я не говорю подробно об отдельных фотографиях. Непрерывность и неторопливость течения времени на многих работах 50-60-х годов бросается в глаза. Даже встроенность в пейзаж людей намеренно говорит о том, что их жизнь была такой и сотни лет назад, и вряд ли изменится в будущем. Это касается не только азиатских снимков, но и европейских (например, «Прага утром», где музыканты несут на плечах контрабас; один мой знакомый говорил, что в предутренние часы, прогуливаясь по берегу Влтавы, он так и ждал, что из утреннего тумана появится эта группа музыкантов, идущих с работы домой).
И попытка солдата закрыть ладонью объектив в снимке, сделанном в Москве 60-х годов — интуицией Мастера угадана как вечная примета, присущая нашей российской действительности (сравните с аналогичной street-работой АКБ, где в кадр точно попадают именно типичные горожане тогдашней Москвы, не обращающие внимания на давно стоящего с фотокамерой пожилого фотографа, и невольно продолжаешь вместе с Картье-Брессоном следить за тем, а какая следующая группа москвичей попадёт в кадр).
Кто-то может возразить, что у каждого фотографа есть работы, сделанные «в разных полюсах» и между ними. Странно было бы это отрицать. В китайских снимках Картье-Брессона, например, есть работы, сделанные «в полюсе Марка Рибу». Но вот что интересно: как с идеей Картье-Брессона произошло опошление, сводящее разговор о судьбе людей и рельефов к «ловле моментов», так и идея непрерывного времени и замкнутых связей свелась в современной фотографии к поиску в пейзажной фотографии крррасивого вида, в котором НИЧЕГО не происходит и в лучшем случае присутствует разве что «настроение». Да и разные виды фотографии, не упомянутые ранее, тяготеют к разным полюсам, то есть в соответствующих фотографиях в силу специфики вида время течёт по-разному (натюрморт, макро — и спортивная или репортажная).
Хотя, например, пейзаж имеет в фотографии некоторых мастеров, для которых время превращается в неизменяемую вечность, и вечность скорее НАС разглядывает и как бы вопрошает, а достойны ли мы, люди, её нетленной красоты (Ансел Адамс). Нельзя назвать это третьим полюсом в фотографии, тем более что в живописи к такому течению времени близка древнерусская иконопись. Для меня это явления культуры одного порядка.
Вообще в живописи развитие и обогащение разных видов течения времени происходило с давних времён: от бесконечности и неизменности времени в иконописи и духовной живописи до фотографического взгляда «в полюсе Картье-Брессона» наших Ивана Крамского и Ильи Репина. А
| Реклама Праздники 12 Июня 2024День России 11 Июня 2024День работников легкой промышленности 14 Июня 2024День работников миграционной службы 21 Июня 2024День кинологических подразделений МВД России 18 Июня 2024День медицинского работника Все праздники |