«В течение следующего месяца я наблюдала, как он пишет то этот портрет, то несколько натюрмортов. Палитры у него не было. Справа стоял застланный газетами столик, на нем три-четыре банки со скипидаром, заполненные опущенными в них кистями. Всякий раз, беря кисть, он вытирал ее о газеты, покрытые смесью разноцветных пятен и мазков. Когда ему был нужен чистый цвет, выдавливал краску из тюбика на газету. Время от времени он смешивал небольшое количество красок на бумаге. У его ног и основания мольберта стояли различного размера банки — главным образом из-под томатов — с серыми, нейтральными и другими предварительно смешанными красками.
Пабло простаивал перед мольбертом, почти не двигаясь, часа по три-четыре подряд. Я спросила, не утомляет ли его такое долгое стояние на одном месте. Он покачал головой.
— Нет. Потому-то художники и живут так долго. Я, пока работаю, оставляю свое тело за дверью, подобно тому, как мусульмане обувь перед входом в мечеть.
Время от времени Пабло отходил в дальний конец мастерской и садился в плетеное кресло с высокой готической спинкой, изображенное на многих его полотнах. Забрасывал ногу на ногу, ставил локоть на колено и, подперев кулаком подбородок, а другую руку заведя за спину, разглядывал холсты по часу. После этого обычно возвращался к работе над портретом. Иногда говорил: «Сегодня не могу развивать дальше эту пластическую идею» и принимался работать над другим холстом. У него всегда бывал выбор из полудюжины неоконченных полотен. Так он работал с двух часов дня до одиннадцати вечера, потом наступало время ужина.
В мастерской стояла полная тишина, нарушаемая лишь монологами Пабло и редкими разговорами; помех со стороны мира, находящегося за ее пределами, не бывало. Когда дневной свет начинал исчезать с холста, он включал два прожектора, и все, кроме картины, исчезало в тени.
— Все, кроме холста, должно быть в темноте, — сказал Пабло, — чтобы собственная работа гипнотизировала художника, и он писал, будто в трансе. Художник должен находиться как можно ближе к своему внутреннему миру, если хочет выйти за те пределы, которые разум постоянно стремится навязать ему.
Первоначально полотно Женщина-цветок представляло собой довольно реалистический портрет сидящей женщины. В окончательном варианте просматриваются его следы. Я сидела на длинном изогнутом африканском табурете, напоминавшем морскую раковину, и Пабло писал меня в более-менее реалистической манере. Поработав немного, он сказал: «Нет, этот стиль не годится. Реалистический портрет совершенно не передает тебя». Затем попытался писать табурет в ином ритме, поскольку он был изогнутым, но опять не добился успеха.
— Я не вижу тебя сидящей, — сказал он. — Ты отнюдь не пассивный тип. Вижу только стоящей.
И стал упрощать мое изображение, удлиняя его. Потом вдруг вспомнил, что Матисс говорил о моем портрете с зелеными волосами, и согласился с этой мыслью.
— Матисс не единственный, кто может придать твоим волосам зеленый цвет.
Мои волосы обрели форму листа, и после этого портрет превратился в символический цветочный узор. Груди Пабло изобразил в том же округлом ритме.
Лицо в течение этих фаз оставалось вполне реалистическим. И не соответствовало всему остальному. Пабло пристально в него вгляделся.
— Лицо надо писать совсем по-другому, — сказал он, — не продолжая линий уже имеющихся форм и пространства вокруг. Хоть оно у тебя довольно длинное, овальное, чтобы передать его свет и выражение, нужно сделать его широким овалом. Длину я компенсирую, выполнив его в холодном цвете — голубом. Оно будет походить на маленькую голубую луну.
Пабло выкрасил лист бумаги в небесно-голубой цвет и принялся вырезать овальные формы, в разной степени соответствующие его концепции моей головы: первые две были совершенно круглыми, следующие три или четыре вытянутыми в ширину. Кончив вырезать, нарисовал на каждой маленькими значками глаза, нос и рот. Потом стал прикладывать вырезки к холсту, одну за другой, смещая каждую чуть влево, вправо, вверх или вниз, как ему требовалось. Ни одна не казалась полностью подходящей, пока Пабло не взял последнюю. Перепробовав остальные в различных местах, он уже знал, где ей находиться, и когда приложил ее к холсту, вырезка выглядела как раз на месте. Была вполне убедительной. Пабло приклеил ее к непросохшим краскам, отошел в сторону и сказал:
— Вот теперь это твой портрет.
Легонько очертив вырезку углем, снял ее, затем медленно, старательно выписал на том месте все, что было на бумаге. Покончив с этим, к голове он больше не притрагивался. Теперь исходя из общего строя полотна Пабло решил, что торс должен быть меньше, чем сделанный первоначально. И написал поверх него второй, узкий, похожий на стебель, своего рода творческий вымысел, внушающий зрителю, что эта женщина значительно меньше большинства других.
Правую руку Пабло написал держащей круглую форму, рассеченную горизонтальной линией. Указал на нее и заговорил:
— Эта рука держит землю, полутвердь-полуводу, в традициях классической живописи, где персонаж держит или трогает глобус. Я ввел ее для рифмы с двумя кружками грудей. Груди, разумеется, не симметричны; симметричным не бывает ничто. У каждой женщины две руки, две ноги, две груди, в реальной жизни они могут быть более-менее симметричными, но в живописи между ними не должно быть ни малейшего сходства. В натуралистических картинах несхожими их делает жест, совершаемый той или другой рукой. Они изображены в соответствии с тем, что делают. Я индивидуализирую их тем, что придаю им различные формы, и часто кажется, что никакого соотношения между ними нет. По этим различным формам зритель может догадаться о жесте. Но жест не определяет форму. Она существует независимо ни от чего. Здесь я сделал кружок для завершения правой руки, потому что левая завершается треугольником, и правая полностью отличается от левой, как круг от треугольника. И кружок в правой руке рифмуется с круглыми формами грудей. В реальной жизни рука больше сходна с другой рукой, чем с грудью, но к живописи это никакого отношения не имеет.
Поначалу левая рука была намного крупнее правой и больше походила на лист, но Пабло счел ее слишком грузной и решил, что оставаться ей в таком виде нельзя. Правая рука сперва выходила из волос, словно бы падая. Поглядев на нее какое-то время, он сказал:
— Падающая форма никогда не бывает красивой. Кроме того, она не находится в согласии с ритмом твоей натуры. Мне надо найти нечто держащееся в воздухе.
И нарисовал руку, исходящую из центра тела-стебля. Потом сказал полушутливо, чтобы я не восприняла его слова слишком уж всерьез:
— Вот теперь видишь, женщина держит в руке весь мир — небо и землю.
В те дни я часто замечала, что его живописные решения определялись наполовину пластическими причинами, наполовину символическими. Иногда пластические причины возникали из символических, скрытых, но становящихся доступными, когда зритель улавливал его настроение.
Волосы вначале были разделены более равномерно, с правой стороны свисал большой узел. Пабло убрал его, потому что счел это слишком уж симметричным.
— Я хочу сам найти нужное равновесие, а не пользоваться готовым. Ухватить его, как жонглер ловит шарик, — заговорил он. — Я люблю природу, но хочу, чтобы ее пропорции были гибкими, свободными, а не застывшими. В детстве я часто видел сон, который мена очень пугал. Мне снилось, что мои руки и ноги разрослись до гигантских размеров, а потом в такой же степени уменьшились. И вокруг я видел людей, с которыми происходили подобные преображения, становившихся громадными или совсем крохотными. И всякий раз после этих снов чувствовал себя совершенно измученным.
Тут мне стало понятно происхождение многих его картин и рисунков начала двадцатых годов, где изображены женщины с огромными руками и ногами и подчас крохотными головами: обнаженные, купальщицы, сцены материнства, одетые женщины, сидящие в креслах или бегающие по пляжу, изредка мужские фигуры и гигантские младенцы. Они возникли из воспоминаний о тех снах и были изображены как средство нарушить монотонность классических телесных форм.
По завершении портрета Пабло казался довольным.
— Мы все более-менее животные, — сказал он, — и примерно три четверти людей похожи на животных. Но ты нет. Ты похожа на растение, и я ломал голову, как выразить мысль, что ты принадлежишь скорее к растительному царству, чем к животному. Я никогда еще не чувствовал побуждения писать кого-то таким образом. Странно, правда? А портрет, по-моему, удачный. На нем представлена ты.
В последующие дни я часто замечала, что Пабло рассматривает широкую овальную голову на моем портрете.
— Пока пишешь только голову, все в порядке, — однажды сказал он, — но когда изображаешь всю человеческую фигуру, голова зачастую все портит. Если не вставляешь никаких деталей, это просто яйцо, а не голова. Получается не человеческая фигура, а манекен. А если вставляешь слишком много деталей, это портит свет, как в живописи, так и в скульптуре. Вместо света у тебя получается тень, создающая дыры в композиции, и взгляд не может свободно перемещаться. Одна из возможностей — сохранить все масштабы головы в нормальных пропорциях или даже в чуть более крупных и добавлять минимум: маленькие графические значки на месте глаз, носа, рта и так далее, — чтобы не особенно вступать в противоречие с привычками среднего зрителя. Это дает ему необходимый намек на различные функциональные черты. Таким образом, ты ничего не теряешь в освещенности, получаешь преимущество для композиции картины в целом и добавляешь элемент неожиданности. Зритель, которого интересуют сложные пластические проблемы, поймет, для чего ты это сделал, и какой в этом заключен интерес. А для зрителя, который ничего не смыслит в живописи, это становится разрушением искусства: «Как можете этот человек ставить только две точки вместо глаз: пуговку вместо носа и черточку вместо рта?» Зритель ярится, выходит из себя, на губах у него появляется пена. А для художника это тоже немалое достижение.»
