«Понимать Искусство» Дмитрий Сергеевич Лихачёв

«культурных» и «некультурных» часто вызвано крайним самомнением и собственной переоценкой «горожан». Крестьяне имеют свою сложную культуру, которая выражается не только в изумительном фольклоре (сравните хотя бы глубокую по своему содержанию традиционную русскую крестьянскую песню), не только в народном искусстве и народном деревянном зодчестве на севере, но и в сложном быте, сложных крестьянских правилах вежливости, прекрасном русском свадебном обряде, обряде приема гостей, общей семейной крестьянской трапезе, сложных трудовых обычаях и трудовых празднествах. Обычаи создаются не зря. Они тоже результат многовекового отбора по их целесообразности, а искусство народа – отбора по красоте. Это не значит, что традиционные формы всегда наилучшие и всегда нужно им следовать. Надо стремиться к новому, к художественным открытиям (традиционные формы тоже были в свое время открытиями), но новое должно создаваться с учетом прежнего, традиционного, как итог, а не как отмена старого и накопленного. * * * Народное искусство многое дает для понимания скульптуры. Чувство материала, его весомости, плотности, красоты формы отчетливо видны в деревянной деревенской посуде: в резных деревянных солоницах, в деревянных ковшах-скопарях, которые ставились на праздничный деревенский стол. И. Я. Богуславская пишет в своей книге «Северные сокровища» (Богуславская И. Я. Северные сокровища. Архангельск, 1980, с. 10-11.) о ковшах-скопарях и солоницах, делавшихся в форме утицы: «Образ плывущей, величаво-спокойной, горделивой птицы украшал стол, овевал застолье поэзией народных преданий. Многими поколениями мастеров создавалась совершенная форма этих предметов, совместившая скульптурный пластический образ с удобной вместительной чашей. Плавные очертания, волнообразные линии силуэта словно вобрали в себя медленный ритм движения воды. Так, реальный прообраз одухотворил бытовую вещь, придал убедительную выразительность условной форме. Еще в древности она утвердилась как национальный тип русской посуды». Форма народных произведений искусства – это форма, художественно отточенная временем. Такой же отточенностью обладают и коньки на крышах деревенских северных изб. Недаром этих «коней» сделал символом одного из своих замечательных произведений советский писатель, наш современник, Федор Абрамов («Кони»). Что такое эти «кони»? На крыши деревенских изб, чтобы придавить концы кровельных досок, придать им устойчивость, клалось огромное тяжелое бревно. Бревно это имело одним из концов целый комель (Комель – прилегающая к корню массивная часть дерева), из которого топором высекалась голова и могучая грудь коня. Конь этот выступал над фронтоном и был как бы символом семейной жизни в избе. И какой чудесной формой обладал этот конь! В нем одновременно ощущалась мощь материала, из которого он сделан, – многолетнего, медленно растущего дерева, и величие коня, его власти не только над домом, но и над окружающим пространством. Знаменитый английский скульптор Генри Мур словно учился своей пластической силе у этих русских коней. Г. Мур рассекал свои могучие полулежащие фигуры на части. Зачем? Этим он подчеркивал их монументальность, их силу, их тяжесть. И то же происходило с деревянными конями северных русских изб. В бревне образовывались глубокие трещины. Трещины бывали еще и до того, как к бревну прикоснется топор, но это не смущало северных скульпторов. Они привыкли к этому «рассечению материала». Ибо без трещин не обходились и бревна изб, и деревянная скульптура балясин. Так народная скульптура учит понимать сложнейшие эстетические принципы современной скульптуры. Народное искусство не только учит, но и является основой многих современных художественных произведений. В ранний период своего творчества Марк Шагал шел от народного искусства Белоруссии: от его красочных принципов и приемов композиции, от жизнерадостного содержания этих композиций, в которых радость выражается в полете человека, домики кажутся игрушками и мечта соединяется с действительностью. В его яркой и пестрой живописи преобладают любимые народом цветовые оттенки красного, ярко-голубого, а кони и коровы смотрят на зрителя грустными человеческими глазами. Даже долгая жизнь на Западе не смогла оторвать его искусства от этих народных белорусских истоков. Пониманию многих сложнейших произведений живописи и скульптуры учат глиняные игрушки Вятки или северная плотницкая деревянная игрушка. Знаменитый французский архитектор Корбюзье многие из своих архитектурных приемов, по собственному признанию, заимствовал в формах народной архитектуры города Охрида: в частности, именно оттуда он почерпнул приемы независимой постановки этажей. Верхний этаж поставлен чуть боком к нижнему, чтобы из его окон открывался отличный вид на улицу, горы или озеро. Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная «недостаточность»: портрет рассматривают только так: «похож» он или не «похож» на оригинал. Если не похож – это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто «похож»? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съемки, чтобы не было в лице напряженности, связанной обычно с ожиданием съемки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой «внутренней похожести» многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело еще и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображен на нем, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, независимости от красоты изображаемого лица, – вы еще не можете понимать портретной живописи. То, что было сказано о портретной живописи, еще в большей мере относится к пейзажной. Это тоже «портреты», только портреты природы. И здесь нужна похожесть, но в еще большей мере нужна красота живописи, умение понять и отобразить «душу» данного места, «гений местности». Но можно живописцу изображать природу и с сильными «поправками» – не ту, что есть, но ту, которую хочется изобразить по тем или иным серьезным основаниям. Впрочем, если художник ставит себе целью не просто создать картину, а изобразить определенное место в природе или в городе, дает на своей картине определенные признаки определенного же места, – отсутствие сходства становится крупным недостатком. Ну, а если художник поставил себе целью изобразить не просто пейзаж, а только краски весны: молодую зелень березы, цвет березовой коры, весенний цвет неба – и все это расположил произвольно – так, чтобы красота этих весенних красок выявилась с наибольшей полнотой? Надо терпимо отнестись и к такому опыту и не предъявлять художнику тех требований, которые он не стремился удовлетворить. Ну, а если пойдем дальше и представим себе художника, который будет стремиться выразить что-то свое только путем сочетания красок, композицией или линиями, не стремясь к похожести на что-либо вообще? Просто выразить какое-то настроение, какое-то свое понимание мира? Прежде чем отмахнуться от такого рода опытов, необходимо внимательно подумать. Не все, чего мы не понимаем с первого взгляда, нуждается в том, чтобы мы его отметали, отвергали. Слишком много мы могли бы наделать ошибок. Ведь и серьезную, классическую музыку нельзя понять, не занимаясь музыкой. Чтобы понимать серьезную живопись, надо учиться. Письмо тридцать третье О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ В ИСКУССТВЕ В предыдущем письме я сказал: обращайте внимание на детали. Теперь я хочу сказать о тех деталях, которые особенно следует, как мне кажется, ценить сами по себе. Это детали, мелочи, свидетельствующие о простых человеческих чувствах, о человечности. Они могут быть и без людей – в пейзаже, в жизни животных, но чаще всего в отношениях между людьми. Древнерусские иконы очень «каноничны». Это традиционное искусство. И тем ценнее в них все, что отступает от каноничности, что дает выход человеческому отношению художника к изображаемому. В одной иконе «Рождества Христова», где действие происходит в пещере для животных, изображена маленькая овечка, которая лижет шейку другой овце – побольше. Может быть, это дочь ласкается к матери? Эта деталь совсем не предусмотрена строгими иконографическими нормами композиции «Рождества», поэтому она кажется особенно трогательной. Среди очень «официального» – вдруг такая милая деталь… В стенописях XVII века московской церкви в Никитниках вдруг среди трафаретного пейзажа изображена молоденькая березка, да такая «русская», трогательная, что сразу веришь, что художник умел ценить русскую природу. Сохранились автобиографические произведения монахов Рильского монастыря в Болгарии. Одна такая автобиография XIX века рассказывает жизнь монаха, собиравшего пожертвования на монастырь. И он бывал в очень бедственных положениях: иногда перед ним закрывались двери домов, его не пускали ночевать, часто ему нечего было есть (из пожертвованных на монастырь денег себе он ничего не брал) и т. д. И вот он восклицает в одном месте своих записок: «О, монастырь мой, монастырь, как там тепло и сытно!» Заканчивается рассказ этого монаха трафаретным проклятием тому, кто испортит книгу, исказит текст и прочее. Но дальше он пишет: «Если я это пишу, то не подумайте обо мне плохо, что я злой и дурной!» Правда, трогательно? Примите во внимание, что «проклятия» эти неряшливому читателю и невнимательному переписчику были обычным трафаретом, так заканчивались многие рукописи. А вот глубоко человеческое чувство из замечательной переписки Аввакума с боярыней Ф. П. Морозовой – той самой, что изображена на картине Сурикова, находящейся в Третьяковской галерее. Аввакум в письме к боярыне Морозовой, написанном в превыспренних и витиеватых выражениях, под конец утешает ее в смерти любимого малолетнего сына: «И тебе уже неково четками стегать и не на ково поглядеть, как на лошадке поедет, и по головке неково погладить, – помнишь ли, как бывало». А в конце пишет ей еще: «И тово, полно: побоярила, надобе попасть в небесное боярство». Та же боярыня Морозова пишет протопопу Аввакуму: «За умножение грехов моих отовсюду великая буря на душу мою, а я грешница нетерпелива». В чем же она «нетерпелива»? Заботится она о том, чтобы старшему сыну найти «супружницу» хорошую. Три достоинства нужны, по ее мнению, для этой «супружницы»: чтобы она была «благочестива и нищелюбива и странноприимица». И далее спрашивает: «Где мне взять – из добрыя ли породы, или из обышныя? Которыя породую полутче девицы, те похуже, а те девицы лутче, которыя породою похуже». Ведь