возникновением интеллектуального чувства удовольствия.
Но не заблуждаемся ли мы в том, что в случае с произведением искусства причиной возникновения самого интеллектуального чувства удовольствия является именно «понимание», а не какой-либо другой фактор. И, как мы уже догадываемся, таким фактором, «конкурирующим» с «пониманием» в части генерирования чувства удовольствия, может быть не что иное, как душевное движение наших чувств, возбуждаемых произведением искусства: сострадания, возмущения, любви и т. д. Тогда у нас естественно возникает вопрос: что именно провоцирует возникновение интеллектуального чувства удовольствия:
- просто ли движение испытываемых нами чувств сострадания, любви, ненависти и т. д.
- или все же «понимание» идеи, которую заложил автор в свое произведение.
1. Что касается ответа на первый вопрос, то мы не можем сказать, что именно испытываемые нами чувства могут быть приняты за интеллектуальное чувство удовольствия (удовольствие от «понимания»). Против этого говорит хотя бы общеизвестное обстоятельство: посещая картинные галереи и концертные залы, мы ведь не охаем и не ахаем, не возмущаемся и не умиляемся, не страдаем и не переживаем ни тоски, ни злобы, ни любви, ни ненависти. Мы просто испытываем интеллектуальное чувство удовольствия.
Получается так, что в процессе созерцания произведения искусства наше интеллектуальное чувство удовольствия способно как бы «перешагнуть» через все те чувства, которые может возбудить данное произведение. И, несмотря на то, что чувство удовольствия само по себе непременно связано с движением наших чувств, возбуждаемых произведением, само созерцание произведений искусства может не сопровождаться одновременно возбуждением этих чувств, но оно непременно сопровождается возникновением интеллектуального чувства удовольствия.
Вот почему чувство удовольствия от «понимания» объективной интеллектуальной новизны (то есть идеи произведения) и чувство удовольствия от переживания наших чувств, возбуждаемых этим произведением искусства, это совершенно разные по своему функциональному назначению чувства (о чем у нас уже шла речь ранее): первое фиксирует наличие идеи и свидетельствует о ее «понимании», второе же, вкупе с теми чувствами, которые оно сопровождает, служит вектором наших размышлений и способствует интерпретации идеи произведения на уровне логического, сознательного мышления. И вот почему мы не можем принять возникновение чувственного удовольствия за критерий «понимания» идеи произведения. Таким критерием является интеллектуальное чувство удовольствия, а не то, которое «омрачено» чувственным волнением. (Вспомним еще раз теорию смеха Бергсона, изложенную в Разделе 2.1). Очевидно, вся сложность заключается в том, что интеллектуальное чувство удовольствия не только является следствием «понимания» интеллектуальной новизны, но оно еще и переплетено непонятным нам образом с удовольствием от непосредственного движения самых разнообразных наших чувств.
2. Итак, разобравшись с первым вопросом и дав на него отрицательный ответ, нам ничего другого не остается, как согласиться с тем, что возникновение интеллектуального чувства удовольствия при созерцании произведения искусства свидетельствует о «понимании» идеи на бессознательном уровне. И это «понимание» принципиально не может быть передано на уровень сознания только потому, что последнее не в состоянии понять посредством логики ту многогранную идею, которую «поняло» наше бессознательное. Причина же указанной несостоятельности кроется только в том, что наше сознание не обладает ни соответствующими познаниями, ни надлежащим опытом, посредством которых оно могло бы понять эту идею и оформить ее в однозначно воспринимаемую всеми мысль. Идеи анекдота и даже инсайта приближены к нашей земной жизни, а потому и могут быть поняты сознанием, в то время как идеи искусства – в силу своей неопределенности и многогранности – достаточно далеки от нашей сиюминутной прагматики, и сознание не успевает в течение нашей короткой жизни накопить те познания, посредством которых оно могло бы понять идеи искусства. В жизнь вступает новое поколение и все повторяется снова и снова.
Идеи искусства подобны маякам, выступающим в миражном изображении: сколько бы мы к ним ни приближались, они не только от нас отдаляются, но и меняют свои очертания.
Вообще говоря, функция искусства потенциально вариативна по своей природе: те или иные идеи искусства могут быть воплощены в жизнь, а могут быть и не воплощены в обозримом нами будущем. Искусство предоставляет поле возможных направлений, в которых может быть осуществлено развитие Культуры. А когда и в каком виде будет освоено то или иное направление или оно освоено не будет – это уже забота не искусства, а той Культуры, в которую брошены семена искусства. Главное то, что то или иное произведение искусства – это тот светлячок, который своим мерцанием, своей новизной не дает забыть о себе; оно (искусство) – постоянное напоминание о тех возможностях, которые могут быть извлечены и использованы в каком-либо направлении развития общества. Идеи космоса, Природы, атома, души, прекрасного, истины, бытия, сущего, блага, добра, любви, ковра-самолета и т. д., – не они ли являются теми путеводными звездами, в направлении которых человечество осуществляет свое движение-развитие?
Так что Художник закладывает идеи в ту часть нашей жизни, которая именуется идеальной, но которая на самом деле наиболее «материальна», поскольку не живи мы этой идеальной жизнью, у нас не было бы и жизни материальной, так как отсутствовали бы те идеи, которые, внедряясь в нее, создают все многообразие жизни, наблюдаемое вокруг нас. Только многообразие идей способно создать многообразие жизни. И я убежден в том, что существует минимальная «критическая масса» генерируемых идей, при достижении которой развитие общества деградирует, поскольку материально-общественная жизнь «задыхается» в испарениях необновляемой духовной жизни и деятельности. (Не эта ли ситуация наблюдается нами в сфере нравственности, где со времен начала Христианства отсутствует приток каких-либо новых нравственных идей? Об этом же см. Раздел 9.4. «Идеи технические, научные, нравственные…», п. 3).
Итак, усмотрев причиной столь длительного нашего интереса к произведению искусства тот факт, что мы «понимаем» его идею на иррациональном уровне, не понимая ее на уровне рациональном, у нас снова возникает ряд вопросов, разрешение которых могло бы способствовать уяснению нашей позиции по вопросу понимания. Так, например, мы ничего определенного не можем сказать по поводу того, когда мы перестаем – и перестаем ли – испытывать чувство удовольствия от общения с тем или иным произведением, и что именно является причиной «увядания» нашего интереса к нему: то ли таковой является «понимание» его сути на бессознательном уровне, то ли наша усталость от постоянной неспособности уяснить ее на сознательном уровне.
Другими словами, можем ли мы сказать, что наше желание общаться с произведением происходит до тех пор, пока мы окончательно не «поймем», не усвоим заложенную в нем идею? Является ли, положим, запоминание (наизусть) понравившегося нам стихотворения основанием нашей уверенности в том, что мы познали его идею? Но как быть тогда с живописным или музыкальным произведением: что мы там понимаем и запоминаем?
Окружив произведение искусства множеством подобных вопросов, мы, по сути дела, оказываемся перед наглухо запертой дверью: ни сознание – с этой стороны – уже ничем нам не может помочь, поскольку, как нам представляется, оно использовало все свои логические возможности; ни бессознательное – с другой стороны – не способно подать нам руки, так как оно исчерпало возможности языков своего общения с нашим сознанием, каковыми были:
- язык интуиции, инсайта, вдохновения и т. д.,
- язык самого интеллектуального чувства наслаждения,
- и язык спонтанно возникающих чувств и желаний (сострадания, ненависти и т. д.).
Что касается языка интуиции, инсайта и т. д., то на этом языке искусство общается с самим художником, но никак не с созерцателем произведения искусства. С нами, с созерцателями, на этом языке оно говорит только в случае, связанном с открытием (или изобретением) новизны научного (или технического) содержания.
Язык же самого интеллектуального чувства наслаждения не раскрывает сути самой новизны, он только фиксирует ее наличие.
И только язык спонтанно возникающих чувств способен подвигнуть нас к рефлексии по поводу их возникновения, а также к интерпретации этих чувств в форме тех или иных идей, но никак не к раскрытию идеи в «чистом» виде. Сама суть произведения искусства доступна «пониманию» только иррациональной частью нашего интеллекта.
Итак, засвидетельствованная нами причинно-следственная связь между сознательным пониманием объективно-интеллектуальной новизны и спонтанным возникновением чувства удовольствия была распространена нами с случая инсайта и анекдота на случай с произведением искусства, когда возникновение интеллектуального удовольствия от его созерцания было нами связано с «пониманием» его идеи. И мы, как нам представляется, достаточно обосновано показали как правомерность подобной экстраполяции, так и возможность «понимания» идеи произведения.
С. А теперь нам предстоит привести еще один аргумент в пользу возможности подобного «понимания». И будет он касаться такого феномена творческого процесса, каким является вдохновение.
Вдохновение – это радостное осознание того, что мы все же восприняли нашей душой нечто, родившееся в нашем бессознательном и можем принять в наше сознание это созревшее и готовое излиться из нас новое знание, что и случается как в самом состоянии вдохновения, так и в последующее ему время. Сам феномен вдохновения это, скорее всего, некое среднее состояние нашей творческой активности, по одну сторону которого может быть высшее состояние озарения (у художника), а по другую сторону, состояние, когда мы просто осознаем, что нечто в произведении нам нравится, но все же не знаем, что именно (у созерцателя).
Можно сказать, что при вдохновении происходит процесс непосредственной трансляции сути внезапно возникшей идеи произведения с бессознательного уровня на уровень сознания. Если бы у художника не было «понимания» идеи на бессознательном уровне, он бы не мог с такой лихорадочной поспешностью и убежденностью записывать то, что ему вещают Музы. Он даже не допускает каких-либо сомнений по поводу не только истинности и ценности возникшей идеи, но и правильности собственного ее «перевода» с языка бессознательного на язык сознания. Ну, а если художник способен «понять» и даже зафиксировать свою идею в произведение искусства в сознательно-бессознательном акте творения, то почему мы должны отказывать созерцателю в возможности «понимания» этой идеи хотя бы на бессознательном уровне. Ведь чувство удовольствия, как фиксатор наличия идеи, присуще не только художнику в состоянии вдохновения, но и созерцателю в состоянии
