экрана, Милош Форман сказал ему: «Тебе придется произвести на свет своего ребенка во второй раз». В результате мир получил два великолепных варианта одной и той же истории, и каждый подчиняется правилам определенного вида искусства. Когда будете заниматься адаптацией, всегда помните следующее: если ваш вариант значительно отличается от оригинала – «Пеле-завоеватель» (Pelle The Conqueror), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), – но фильм прекрасный, критики промолчат. Но если вы безжалостно разделаетесь с литературным произведением – «Письмо Скарлет» (The Scarlet Letter), «Костер тщеславия» (The Bonfire of the Vanities), – и не сможете предложить взамен такую же хорошую или даже лучшую работу, берегитесь.
Для того чтобы научиться адаптации, советую обратить внимание на творчество Рут Прауэр Джабвала. На мой взгляд, за всю историю кинематографа лучшего специалиста по созданию адаптированных сценариев не было. Полька по происхождению, она родилась в Германии, живет в Индии и пишет на английском языке. Несколько раз обновив свою национальную принадлежность, она стала настоящим мастером по переделыванию литературных произведений в фильмы и, словно хамелеон или медиум, чутко воспринимает и передает колорит и дух других писателей. Прочитайте такие романы, как «Квартет» (Quartet), «Комната с видом» (A Room with а View), «Бостонцы» (The Bostonians), составьте для каждого общий поэтапный план, а затем сцена за сценой сравните то, что у вас получилось, с работами Джабвалы. Вы сможете многому научиться. Обратите внимание: она и режиссер Джеймс Айвори ограничивают свой выбор произведениями социальных писателей (Джейн Рис, Э. М. Форестер, Генри Джеймс), зная, что они предпочитают внеличностные конфликты, более всего подходящие для показа на экране. Никакого Пруста, Джойса или Кафки.
Действительно, экспрессивность, присущая кинематографу, связана с показом внеличностных конфликтов, но это не должно нам мешать. Следует отметить, что великие кинематографисты всегда ставили перед собой сложные задачи и успешно их решали. Они начинали с показа социальных конфликтов и/или конфликтов, связанных с внешним окружением, и подводили нас к хитросплетениям личностных отношений, двигаясь от слов и поступков к восприятию внутренней жизни, то есть плыли против течения и показывали в фильмах то, что драматурги и романисты воплощали с большей легкостью.
По тому же принципу авторы театральных пьес и писатели-прозаики всегда понимали, что на сцене или на страницах книги очень трудно сделать то, что лучше всего удается кинематографу. Знаменитый кинематографический стиль Флобера возник задолго до появления кино. Эйзенштейн, как говорил он сам, научился монтировать фильмы, читая Чарльза Диккенса. Удивительная плавность развития действия во времени и пространстве, присущая произведениям Шекспира, буквально просит перенести их на экран. Великие рассказчики всегда знали, что их главная творческая задача состоит в том, чтобы «показывать, а не рассказывать»: писать, используя совершенные драматургические и визуальные средства, показывать реальный мир поведения обычных людей и выражать сложность жизни без рассказывания.
ПРОБЛЕМА МЕЛОДРАМАТИЗМА
Стараясь избежать обвинений в «излишней мелодраматичности сценария», многие авторы избегают «больших сцен» и не показывают наполненные страстями, значительные события. Вместо этого, считая себя очень ловкими, они создают крохотные наброски, в которых практически ничего не происходит. Это глупо. То, что происходит с человеком или внутри него, не может быть мелодраматичным, люди способны на многое. Ежедневно в газетах появляются сообщения о поступках, связанных с невероятным самопожертвованием или жестокостью, смелостью и трусостью, действиями святых и злодеев, будь то мать Тереза или Саддам Хусейн. Все, что вы можете нарисовать в своем воображении, когда-то уже было совершено людьми, и делали они это так, как вы даже представить себе не можете. И ничто из случившегося не относится к мелодраме; это просто человеческая жизнь.
Мелодрама – это результат не излишней экспрессивности, а недостаточной мотивированности; не написано слишком много, а слишком мало показано желание. Значительность события определяется только общей суммой его причин. Нам кажется, что сцена мелодраматична, если мы не видим соответствия между мотивацией и действием. Великие авторы, начиная с Гомера и Шекспира и заканчивая Бергманом, создавали вызывающие взрыв эмоций сцены, которые никто не назвал бы мелодраматичными, потому что они знали, как мотивировать поступки персонажей. Если вы можете сочинить высокую драму или комедию, напишите ее, но введите в свой сценарий такие силы, управляющие действиями ваших героев, которые равны или превосходят эти действия в их крайнем проявлении, и когда вы подведете нас к конечной точке повествования, мы заключим вас в свои объятья.
ПРОБЛЕМА ЛОГИЧЕСКИХ ДЫР
Появление в повествовании «дыр» – еще один путь к потере доверия зрителей. Теперь истории недостает не мотивации, а логики, потому что отсутствуют звенья в цепи причинно-следственной связи. Как и совпадения, дыры являются частью нашей жизни. Нередко что-то происходит, но объяснить причину мы не можем. Поэтому, если вы пишете о жизни, в вашем рассказе могут появиться одна или две дыры. Проблема в том, как поступать в этом случае.
Если вы можете изобрести нечто, связывающее нелогичные события, и закрыть дыру, поступайте так. Однако этот рецепт часто требует создания новой сцены, которая будет предназначена только для придания логического смысла окружающим ее событиям, что может вызвать не меньшее раздражение, чем сама дыра.
Тогда следует задать себе вопрос: заметят ли недостаток зрители? Вы знаете, что логика развития действия разорвана, потому что придуманная вами история лежит перед вами на столе с зияющей в ней дырой. Однако на экране история развивается во времени. Когда дыра появляется во время показа фильма, зрители могут еще не обладать информацией, достаточной для понимания того, что событие, которое только что произошло, лишено логики, или оно может произойти так быстро, что останется незамеченным.
В «Китайском квартале» (Chinatown) Ида Сэшнс (Дайан Лэдд) изображает Эвелин Малрэй и от ее имени нанимает Дж. Дж. Гиттеса для расследования супружеской измены Холлиса Малрэйя. После того как Гиттес раскрывает то, что казалось изменой, к нему приходит настоящая жена вместе со своим адвокатом. Гиттес понимает, что кто-то собирается добраться до Малрэя, но того убивают прежде, чем он успевает ему помочь. В начале второго акта Гиттес разговаривает по телефону с Идой Сэшнс, которая, по ее словам, и представить себе не могла, что все это закончится убийством, и заявляет ему о своей невиновности. Кроме того, она дает Гиттесу важный ключ к пониманию мотивов убийства, однако говорит настолько загадочно, что он еще больше запутывается. Позже он добавляет ее подсказку к другим собранным им уликам и думает, что теперь знает, кто и почему это сделал.
В начале третьего акта он находит Иду Сэшнс мертвой, а в ее кошельке обнаруживает удостоверение Гильдии киноактеров. Другими словами, вполне возможно, Ида могла и не знать того, что сказала ему по телефону. Ее подсказка указывает на охватившую весь город коррупцию, в которой участвуют богатые бизнесмены и высокопоставленные государственные чиновники, и вряд ли они рассказали бы что-нибудь актрисе, нанятой для изображения жены жертвы. Но когда она говорит с Гиттесом по телефону, мы понятия не имеем, кто такая Ида и какой информацией она может владеть. Когда через полтора часа ее находят мертвой, мы не видим эту дыру, так как к этому времени уже забываем, что же она сказала.
Поэтому зрители могут не обратить внимания на дыру. А могут и увидеть. Что же делать? Малодушные сценаристы пытаются присыпать такие дыры песком и надеются, что зрители их не заметят. Другие смело смотрят в лицо опасности. Они показывают дыру, а потом отрицают, что это дыра.
В фильме «Касабланка» (Casablanca) сеньор Феррари (Сидни Гринстрит), ярко выраженный капиталист и мошенник, все делает только за деньги. Тем не менее в определенный момент он помогает Виктору Ласло (Пол Хен-рейд) найти бесценные транзитные документы и ничего не берет взамен. Это не соответствует его характеру и выглядит нелогично. Понимая это, авторы сценария придумали для Феррари реплику: «Не знаю, зачем я это делаю, ведь это, скорее всего, мне невыгодно…» Вместо того чтобы скрывать дыру, сценаристы признают ее существование, предложив зрителям откровенную ложь о способности Феррари к импульсивному великодушию. Ведь нередко мы не можем объяснить причину наших поступков. Поэтому, приветствуя эту реплику, зрители кивают в знак согласия: «Даже Феррари не может этого понять. Отлично. Давайте-ка смотреть фильм дальше».
В фильме «Терминатор» (Terminator) дыры нет – просто он весь построен над пропастью. К 2029 году роботы практически уничтожили человеческую расу, но оставшиеся в живых люди во главе с Джоном Коннором организовали сопротивление и сумели выиграть войну. Чтобы уничтожить своего врага, роботы создают машину времени и отправляют в 1984 год Терминатора, который должен убить мать Джона Коннора до того, как он появится на свет. Коннору удается захватить эту машину и отправить в прошлое молодого офицера Кайла Риза, чтобы он попытался уничтожить Терминатора до того, как тот выполнит свое задание. Коннор, несомненно, знает, его мать не только будет спасена, но и забеременеет от Риза; следовательно, лейтенант является его отцом. И как вам это?
Однако Джеймсу Кэмерону и Гэйл Энн Херд хорошо известно, что такое энергия повествования. Ведь если они перенесут двух воинов из будущего на улицы Лос-Анджелеса и отправят их на поиски несчастной женщины, то зрители не будут задавать аналитические вопросы, и они смогут последовательно реализовать свою идею. Но, уважая умственные способности своей аудитории, они понимали, что по окончании фильма, за чашкой кофе, зрители могут начать размышлять: «Постойте-ка… если Коннор знал, что Риз…» Тогда логические дыры поглотят удовольствие, полученное от фильма. Поэтому авторы написали хорошо известную всем сцену развязки.
Беременная Сара Коннор направляется в отдаленный район Мексики, чтобы там, в безопасности родить и воспитать сына, подготовив его к той миссии, которую ему предстоит выполнить в будущем. На бензозаправочной станции она записывает на диктофон свои воспоминания, предназначенные еще не родившемуся на свет герою, и в конце концов говорит: «Ты знаешь, сынок, я не понимаю. Если ты знаешь, что Риз будет твоим отцом… тогда почему?.. Как? И не значит ли это, что все будет происходить снова… и снова?..» Затем она делает паузу и произносит: «Знаешь. Можно сойти с ума, думая об этом». И по всему миру зрители думают: «Черт побери, она права. Это совершенно неважно». И они радостно отправляют в мусор всякую логику.
17. ПЕРСОНАЖ
ЧЕРВЬ СОЗНАНИЯ
Когда я изучал, как развивалась история в течение двадцати восьми веков, начиная со времен Гомера, то думал, что смогу пропустить тысячу лет и перейти от IV века сразу к
