Как писать стихи

эмоции, открытия — встречу с тем, что побудило откликнуться стихом. Убирая потом какие-то погрешности (в рифме, в размере, словоупотреблении), мы неизбежно подменяем естественность переживания искусственными (думая, что искусными) конструкциями. Иная такая замена может убить стих. Необходимо научиться вовремя останавливаться: что можно улучшить — улучшаем, а с какими-то огрехами стоит смириться. Пусть у нас на руках будет не шедевр, зато — не труп.

В сборниках некоторые стихотворения подписаны двумя годами с существенным промежутком между ними. И это неслучайно. Если не удалось исправить недочёты по горячим следам и исходное настроение развеялось, стих приходится оставить в его несовершенстве, чтобы окончательно не загубить; но однажды может наступить момент, конгруэнтный тому, в который наш стих появился на свет. Мы как бы попадаем на ту же волну и можем закончить работу со стихом с более удачным исходом. Но этого счастливого момента надо ждать, его нельзя добиться приступом — непрерывно понуждая себя перекомпоновывать строки.

5. Необходимо, наверное, отдельно проговорить основной метод работы со стихом. Это вычёркивание. Как сказал Микеланджело Буонарроти, когда его спросили, как он создаёт свои замечательные скульптуры: «я беру глыбу мрамора и отсекаю от неё всё лишнее». Нечто подобное происходит и в поэзии.

Мы слагаем слова в строки и получаем некий текст. Что-то нас в нём не устраивает (он не таков, каким мы его хотели бы видеть). Нам надо найти в нём то, что составляет проблему, и вычеркнуть это. Возникает лакуна, которую необходимо заполнить, и мы начинаем искать варианты её заполнения. Так одни слова приходят на место других. Но первично именно вычёркивание. Пока мы вычёркиваем, сохраняется динамика процесса — работа над стихом продолжается. Как только мы прекратили вычёркивать, мы получаем стих, который должны принять как итоговый вариант.

Иногда лакуны разрастаются. Мы вычеркнули неудачное слово, но вдруг оказывается, что адекватной замены нет. И чтобы подставить слово, которое будет более уместным, приходится переделывать всю строку. Точно также проблема с одной строкой может привести к переделке строфы.

А иногда следует вычеркнуть весь стих целиком. И этого не надо бояться.

Вычеркнутый стих — вовсе не творческая неудача. Это упражнение, которое мы делаем, и идём дальше, подобно тому, как обучающийся музыке вовсе не каждое прикосновение к клавишам считает сыгранным произведением. Кто-то умеет играть гаммы, и это хорошо, но с репертуаром из гамм не составишь концерта. Гаммы не попадают в программку. Так и со стихами: что-то должно оставаться за кадром, в удалённых файлах и смятых листках.

Творческой неудачей является другое: стих, который должен быть вычеркнут, но оставленный автором. Неудачные стихи, наверное, есть у каждого поэта. Но если автор слишком жалеет получившийся материал и мало вычёркивает, то, что должно было отправиться в корзину, оседает в результатах его творчества, начиная задавать тон и потихоньку образуя основной массив, а то и составляя единственное содержание. Отдельные творческие удачи просто теряются на этом фоне. Не вычёркивать позволительно лишь гению, остальным приходится постоянно задаваться вопросом, что можно оставить, а что надлежит отправить в утиль.

6. В самом деле, это вопрос первостепенной важности: как распознать стих, заслуживающий того, чтобы над ним работать, а с какими строчками лучше сразу расстаться и не тратить на них время и силы? Этот же самый вопрос можно переиначить, и он будет звучать так: как получить строчки, устойчивые к вычёркиванию (имеющие право на существование)?

Ответ у меня такой: то, что мы пишем, должно быть кому-нибудь интересно. Хотя бы один читатель есть у любого произведения: это сам автор. И как-то странно писать то, что этого, быть может, единственного читателя, не увлекает. Никогда не надо стихотворствовать «по обязанности», например, исходя из мотивации, что я — поэт и поэтому должен поэтически реагировать на окружающее. Пытаться зарифмовать то, что ты видишь, думаешь или чувствуешь, немногим отличается от создания рифмованного конспекта лекции. Как жемчужина возникает вокруг песчинки, так и стихотворение складывается вокруг некой опорной точки, которая принадлежит не столько к «большому», внешнему миру, сколько уже к миру текста. Что-то из большого мира — наше какое-то впечатление или переживание — претворилось в слово, и это слово становится стимулом, раздражителем, взыскующим накопления вокруг себя стихотворной организации. Стих начинает расти.

Стихообразование происходит подобным образом практически всегда. Впрочем, даже жемчужина может появиться без инородного объекта, исключения возможны и здесь. И всё же для кристаллизации стиха обычно требуется какая-то начальная артикуляция. Если автору происходящее (провешивание опорной точки, наращение на неё тела стиха) интересно, если его это захватывает, стих получается живым. Его создание воспринимается как приключение, когда автор до конца не понимает, где он в результате окажется, каким выйдет в итоге стих. Это и есть настоящее творчество. Когда автор отрабатывает программу, потому что ему надо написать стихотворение на заданную (пусть даже им самим) тему, никакого приключения не получится, и мертворожденного уродца можно смело отправлять в мусор.

7. Ещё один важный момент: стихи надо писать для вечности.

Мы, конечно, укоренены во времени. То, что происходит с нами, происходит здесь и сейчас. Но, откликаясь на происходящее неким текстом, мы имеем шанс расшить горизонт момента и выйти в другое измерение. Текст, полностью оставшийся в том же плане, что и спровоцировавшее его появление событие, относится к публицистике. Публицистику можно писать и в стихах, такое часто встречается. Стихи этого толка могут быть весьма популярны в своё время. Но острота момента рано или поздно пройдёт, жизнь изменится, и содержание стиха устареет — оно перестанет быть интересным, в лучшем случае превратившись в иллюстрацию к биографии автора, если автор остаётся известным. В худшем случае подобные произведения растворяются в массиве некогда написанного без того, чтобы когда-нибудь обрести новую жизнь.

Каждый поэт выбирает собственный удел, но сама тяга человека к слаганию и чтению стихов показывает, что есть некая фундаментальная потребность, за удовлетворение которой отвечает поэзия. Можно взглянуть шире: поэзия — это разновидность искусства, в котором роль материала играет слово. Чем интересно человеку искусство? Тем, что позволяет взглянуть на мир по-новому, свежим взглядом, с неожиданного ракурса, увидеть красоту там, где ее не было или где она была, но мы её не замечали. Искусство связывает нас с идеальным миром (миром идей), в котором возможно всё и можно выбрать лучшее. Если реальность представить плоскостью, то искусство задаёт объём. Многие же могут сказать, что объём существовал изначально, но у нас сбилась оптика и мы привыкли видеть себя живущими в горизонтальном измерении, а искусство восстанавливает полноту мира.

Поэзия, представляя собой язык образов и символов, легко перебрасывает мостик между самыми разными вещами. Совершенно естественно использовать её для выхода «в вертикаль» из любой точки. О чем бы мы ни говорили в стихе, мы можем нарастить на это другие смыслы, из сегодняшнего переживания сделать вечный вывод. Именно такие неожиданные и странные связи делают стихи глубокими и интересными. Хорошая поэзия всегда многомерна. Если мы не можем в стихе выйти из плоскости, то, скорее всего, творение не переживёт своего автора. Если у нас не хватает духу вычеркнуть такое стихотворение, это сделает история.

8. Всякое произведение — это встреча формы и содержания. Эти две стороны творчества конкурируют за управление, и задача автора — добиться разумного компромисса. Уклон в сторону содержания способен высушить наше творение, превратить стихотворение в заявление «по поводу». Чрезмерное увлечение формой делает стих чисто техническим упражнением. И то, и другое убивает душу стиха, он становится скучным. Читать такие стихи утомительно. На это может сподвигнуть лишь какая-нибудь особая мотивация: «хочу узнать, каково мнение автора по этому вопросу» или «давайте посмотрим, как автор технически решил придуманную им задачу». Это интерес, приходящий из-за пределов текста. Знаменитое «Дыр бул щыл» Алексея Крученых попадает в антологии не потому, что читатель хочет его прочитать, а потому, что хочет на него посмотреть— как на некий символ, выражающий взгляды футуристов, манифестацию зауми. Это мотивация и не читателя вовсе, а скорее посетителя музея.

Но идти к компромиссу можно с любой из сторон. Опорная точка может находиться как на стороне содержания, так и на стороне формы. Самый типичный ход от содержания — это найденный образ или неожиданный эпитет. Ходом со стороны формы может быть нестандартная рифма или особый ритмический рисунок. На самом деле всё, связанное со словом, может спровоцировать стих. Как там, у Анны Ахматовой:

«Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…»

Но дальше она продолжает:

«Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне».

Здесь нам пересказывают иллюзию, довольно естественную для поэта: мол, бытие и есть первопричина стиха. Это, конечно, не так. Чем более развито поэтическое мастерство, тем глубже человек погружается в работу со словом; стихия текста захватывает его, и он сам не замечает, как откликается словесно на всё вокруг. Он находится сразу в двух мирах, и в обоих идёт напряженная жизнь: что-то случается. Событие в мире слов — это сами слова. Они появляются из небытия почти рефлекторно, неосознанно, и поэтическое сознание — воля поэта — реагирует уже на них.

Но для того, чтобы событие из мира слов стало достойной опорной точкой для стиха, оно должно быть экстраординарным. Оно должно зацепить автора, чтобы ему захотелось продолжить строку (строфу, стих). Плесень на стене для кого-то может быть обыденной, кто-то может разглядеть в ней какие-то фигуры или увидеть её как в первый раз, осознав чудо появления живого на неживом, но материалом для стиха становится не это, а эпитет, семантическая связка — «таинственная плесень». Определение «таинственная» в приложении к плесени искрит; оно пробивает привычный горизонт и образует новое пространство смыслов.

Опорную точку на стороне формы можно проиллюстрировать строчками из «Евгения Онегина». Почему Пушкин — гениальный поэт? Да хотя бы потому, что он может чему-то заурядному легко и непринужденно подвязать крылья, и на выходе мы получаем популярную цитату, передающую атмосферу очарования этого произведения:

«И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)».

Пушкин сознательно использует заезженную рифму; он играет с читателем, поддерживая его интерес к поэме.

9. Для возникновения стиха достаточно одной опорной