объектива – чтобы объекты с нужными связями попали на снимок.
Активный поиск связей свойственен фотографам с бедными ассоциативными рядами. Но это не значит, что среди нет великих фотографов. Очень часто они, найдя для себя как бы трафарет для искомых связей, сводят их поиск к использованию очень ограниченного набора технических приёмов съёмки (например, съёмка через стёкла с отражениями, двойная экспозиция, ракурсная съёмка и т.п.).
Особое место занимают фотографы, не утруждающие себя поиском связей в окружающем мире, а искусственно устанавливающие их. Собственно говоря, к таким фотографам можно было бы отнести и мастеров натюрморта, недаром перевод этого слова так говорящ. Но я бы выделил мастеров натюрморта в особую группу "установщиков" связей: у этого вида искусства великая и многовековая история, которая начиналась не с искусственно составленных наборов объектов, а с их естественных комбинаций. Когда связи, даже если они установлены искусственно, естественны и не вызывают никакого неприятия у людей с нормальной психикой – это натюрморт, и делать его способны только люди с высоким художественным вкусом.
Если же искусственно установленные фотографом связи противоречат обычному восприятию мира – это сюрреализм, и он так же находит своих адептов в фотографии, как и в изобразительном искусстве. Среди его адептов было много великих художников и фотографов, но основной их признак – это изобретательность в изобретательстве неестественных связей между объектами.
НАЗВАНИЕ
Если связей на фотографии нет, или их трудно обнаружить, у фотографа есть мощное средство помощи зрителю – название работы.
Если оно только повторяет то, что и дураку ясно, то зритель может вывести только одно: автор настаивает только на этой трактовке связей на снимке.
Если название фотографии вызывает у зрителя неожиданные ассоциации, то в связях на фотографии обнаруживается их многоплановость и неоднозначность, что вообще свойственно незаурядным работам. Кстати замечу, такой подход к названию работы становится откровенно спекулятивным в произведениях сюрреалистов, абстракционистов и тех фотографов, нашедших для своей бессодержательности слово "стильность", о чём мы ещё поговорим.
Если же связей на снимке нет изначально и автору нечего рассказать о своей работе, и даже название не сообщает ничего нового, тогда работа, увы, не удалась. Сразу добавлю, что и у таких беспредметных или абстрактных работ есть свои поклонники, приватизировавшие для них эпитет "стильно".
Если такие работы встраивать в предлагаемую систему ценностей в фотографии, то можно было бы предложить их записать как ещё один вид фотографии – дизайнерский, и это будет точнее, чем использование более широкого понятия стильности. При этом сюда могут попасть работы не только абстрактные, но и из любого вида: пейзаж, город, натюрморт и т.д.
СОДЕРЖАНИЕ
Связи, обнаруженные на фотографии, составляют содержание работы. Можно по этому поводу вспомнить старую классическую истину: без содержания нет искусства. Но этой истиной, к сожалению, слишком часто козыряли как доказательством своей правоты разные "партийные" критики (напомню, что словом "партийность" я обозначаю любую приверженность какой-нибудь ограниченной системе взглядов). Чтобы не встать на одну доску с такими "партийными" критиками, следует уточнить значение слова "содержание".
Интерпретируя свои сектора, фотограф сознательно или интуитивно пытается решить какую-то свою задачу или достичь какой-то цели. Назовём эту задачу или цель замыслом фотографа. Не все фотографы согласятся, что при нажатии затвора они реализуют какой-то свой замысел. Но если понимать слово "замысел" достаточно широко, тогда замыслом может оказаться даже какое-нибудь простое (если не примитивное) чувство. Но обычно всё-таки замысел фотографа присутствует в его сознании (или подсознании) постоянно: иначе зачем-то он взял в руки фотокамеру.
Мы не будем сейчас останавливаться на иерархии замыслов художника, так как это может составить содержание отдельной работы: говорить об этой иерархии без наглядных примеров из истории фотографии с подкреплением высказываниями самих фотографов противоречит заявленной тезисности настоящей работы.
ПРИЁМЫ
Если фотограф хочет, чтобы его работы понимали – если не все, то хотя бы люди с близкими ему интеллектуальным уровнем и художественным вкусом, он должен использовать все доступные технические приёмы и "правила", чтобы подчеркнуть найденные или установленные связи между объектами. Я ставлю "правила" в кавычки, так как каждая работа фотографа создаёт собственную систему правил, которая гораздо шире их общепринятого набора. Этот факт давно установлен в теории литературы и истории искусств, и ему давно пора занять достойное место в фотографии.
К счастью, мастера давно это сознавали (может быть, и интуитивно), и благодаря их интуиции мы имеем немало шедевров с нарушениями общепринятых "правил".
Но, даже несмотря на всё многообразие использованных в работе приёмов, автор всегда должен быть готов к тому, что, перефразируя Александра Довженко, из тысячи зрителей его круга понять его во всей полноте смогут лишь один-два.
Взглянув на историю культуры, можно высказать даже крамольную в наше время мысль: к этому-то и следует стремиться – всегда на шаг опережая представления современников о фотографии.
НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ
1. Фотографы
Фотографы в основной массе не любят абстрактных, отвлечённых, обобщающих разговоров о фотографии. Основная реакция такого фотографа на работы других мастеров – это "нравится – не нравится" и "я бы сделал по-другому". Если первая теза-антитеза неагрессивна и отражает вкусовые пристрастия, то вторая реакция уже наполнена агрессией, которая рано или поздно обернётся против его самого.
Связана она с непониманием того, что не только другой фотограф, но и любой другой человек – это другая вселенная, почти несовпадающая с другими вселенными людей. Можно было бы увидеть в этом некое подобие субъективного идеализма, так поносимого ещё недавно, но лучше задуматься о той индивидуальной системе связей, которую ищет в окружающем мире любой фотограф.
Предлагаемая система толкования фотографии, включающая понятия стимула, сектора, вычленения, центральной точки, связей, интерпретаций, надеюсь, поможет думающим фотографам быть деликатнее в оценках работ своих коллег.
2. Критики
Каждый фотокритик должен честно определить (хотя бы для себя), к какому типу он относится. Если к первому, то попутно решить, настолько ли он интересен сам и его взгляды: говоря о работах других, сводить всё к себе – это может оказаться скучным и неинтересным. Но если такой критик найдёт близкую себе личность, то вряд ли любой другой критик достигнет такого понимания и взаимопроникновения в творчество, возможно, многим непонятного фотографа.
Быть критиком второго типа сложнее, потому что среди них мало собственно фотографов, знающих ремесло изнутри. Но, встраивая интересующих их снимки в контекст творчества фотографа, а для самого фотографа находя место в истории мировой культуры, они служат объективному осмыслению места фотографии в ряду прочих искусств.
Может создаться впечатление, что я принижаю уровень критиков первого типа. Это неверно. Необъективность критиков зависит от других факторов. Во-первых, это "партийность". Например, энциклопедически и многосторонне образованный В.В.Стасов из-за своей партийных пристрастий совершенно отрицал творчество, пожалуй, одного из немногих гениев русской живописи Михаила Врубеля. Во-вторых, объективности оценок мешает пристрастие энциклопедически образованных критиков к созданной ими схеме развития мировой культуры. Например, А.Н.Бенуа не находил в своей схеме развития мировой живописи места для некоторых незаурядных художников (будучи директором ГТГ, он отправил в провинциальные и новые республиканские галереи много работ, купленных даже самим П.Третьяковым).
Поэтому выводы для фотокритиков (сейчас они называют себя арт-критиками) однозначны:
а) преодолевать свою "партийность";
б) не становиться рабом созданных схем;
в) стараться овладеть всем, что накоплено в мировой культуре, а не только в выбранном виде искусства;
г) не торопиться в своих оценках того, что может оказаться выше понимания.
Об этических сторонах фотокритики здесь останавливаться не будем: это вопросы скорее «клубной фотокритики».
3. Зрители
В наше время, когда фотовыставки стали признаком культурной жизни города, удручает факт, что основными их посетителями становятся только фотографы из близкого окружения экспонента. Случайная же интересующаяся публика состоит даже не из десятков – из единиц. Всеобщий предрассудок, что если фотографируют все, значит, и умеют снимать все, не даёт взглянуть на фотографии как на уникальные произведения искусства – такие же, как произведения живописи, графики, скульптуры и т.п.
Предлагаемая система обобщающих понятий, надеюсь, поможет выделить каждому зрителю из всего многообразия существующих видов фотографии и их авторов тех, кто ему ближе и чьи работы он может разглядывать подолгу и неоднократно.
