недоступным, неприемлемым для человеческой натуры. Сомневаюсь, что кто-либо способен отыскать образец прекрасного, не содержащий оба эти элемента... Двойственность искусства есть непреложное следствие двойственной природы человека»59.
Анализируя эти и подобные им высказывания, можно предположить, что причина двойственности искусства кроется в двуслойности его идей. Искусство двойственно только потому, что на поверхности – интерпретационные идеи, доступные нашему толкованию и пониманию, внутри – идеи эстетические (виртуальные), способные быть воспринятыми лишь теми, кто обладает даром их «понимания» и преобразования в реальные интуитивные или инсайтные (в дальнейшем интуитивно-инсайтные) идеи, необходимые обществу на каком-либо этапе его развития. Идеи добра, блага, свободы, гуманизма, справедливости, совести, милосердия, красоты, мужества и т. д., – это и есть интерпретационные идеи, которыми в немалой степени живо не только само искусство, но и общество, в котором возможно такое искусство. Воздействие их постоянно и именно эти идеи, представленные мировым искусством, создают ту творческую атмосферу, в которой возможен сам процесс генерирования новизны, то есть новых идей. Исключи мы их из нашей духовной жизни, у нас отпала бы всякая охота и всякая необходимость в генерировании каких-либо идей. Они – маяки, ориентируясь на которые общество осуществляет ход своего развития. И не только благодаря эстетическим, но и благодаря интерпретационным идеям искусство реализует свой принцип опережающего развития, о котором мы уже говорили выше.
Но здесь у нас, конечно, может возникнуть вопрос: являются ли интерпретационные идеи идеями научными или они относятся к сфере эстетических идей. А может быть они занимают промежуточную позицию между ними. Судя по тому, что они все же в некоторой степени – хотя и не в той, которая нам желательна – внедрены в жизнь, их можно отнести к идеям научным, но исходя из того, что они, как показывает практика жизни, не поддаются какой-либо определенной методологической обработке, их следует отнести к идеям промежуточного характера, но ни в коем случае не к эстетическим идеям, поскольку мы все же способны понять их на логическом уровне и обосновать необходимость их внедрения в жизнь, в то время как за смысл эстетической идеи мы даже не можем «зацепиться», чтобы обработать его на логическом уровне и превратить эту идею в однозначно понимаемую мысль.
Итак, мы коснулись одной стороны двойственности искусства. Рассмотрим и другую ее сторону. Внимательный читатель, конечно, давно уже понял из текста, что искусство двойственно еще и потому, что основная его задача, заключающаяся в приумножении многообразия нашего материально-духовного мира, возложена не только на творца произведения искусства, но и на созерцателя этого произведения. Но, к сожалению, эстетика, как это ни звучит странно, почему-то не видит в созерцателе – для которого собственно искусство и предназначено – непосредственного продолжателя задачи художника. А, казалось бы, было бы вполне естественным предположить (и в этом у нас нет никакого сомнения): если искусство предназначено непосредственно созерцателю, то есть человеку способному его воспринять и «понять», то служит оно не только для услаждения струн его души, но и для чего-то более существенного.
таким «более существенным» является побуждение к творческому созданию своих собственных продуктивных (иррационально-рациональных) идей, опосредованным образом обусловленных воспринятыми ранее эстетическими идеями. Так что генерированию новизны способствуют и художник, и любитель искусства. Они работают в паре, поскольку созерцатель, не обремененный интерпретационными и эстетическими идеями творца, не смог бы генерировать свои реальные интуитивно-инсайтные идеи, а деятельность творца, не подхваченная деятельностью созерцателя, была бы и вовсе бессмысленной и напрасной.
В общем ходе генерирования новых идей и претворения их в жизнь творец-художник передает эстафету творцу-созерцателю. И последний создает лишь те реальные идеи, которые не только востребованы обществом на данном этапе его развития, но и могут быть им поняты и внедрены в жизнь. Созерцатель – связующее звено между жизнью идеальной и жизнью реальной. Так что с полным основанием можно сказать: если художник – это посредник между Богом, сидящим в каждом творце (и творящим бытие сущего) и созерцателем, генерирующим реальные идеи, то созерцатель – это посредник между художником, создающим эстетические идеи, и самой жизнью, востребующей многообразие, без которого она немыслима.
Конечно, в оправдание крайне невнимательного отношения эстетики к столь значительной роли созерцателя в жизни общества следует сказать следующее: поскольку восприятие произведения искусства созерцателем осуществляется в основном на бессознательном уровне, то мы не осознаем этого воздействия и как бы его не замечаем. Именно отсюда столь заниженная нашим обществом роль самого искусства в созидании материально-духовного разнообразия. (О тех трудностях в обнаружении взаимосвязи эстетических идей с идеями научными смотри ниже).
Но здесь попутно нам все же необходимо пояснить, почему именно через созерцателя, а не через кого-либо другого, осуществляется процесс созидания многообразия? Все дело в том, что, если художник закладывает идеальные архетипические формы будущих новых идей, то только созерцатель способен соответствующим образом как воспринять (в виде интеллектуального чувства удовольствия) эстетическую идею художника, так и «понять» ее на бессознательном (душевном) уровне. И кому как не ему быть и «хранителем» этих идей, и творцом реальных интуитивно-инсайтных идей, которые он уже усмотрел интеллектом в процессе своего совсем небескорыстного общения с искусством. Кантовская «незаинтересованность» в удовольствии от прекрасного проистекает из того, что на сознательном уровне нам не дано знать, насколько мы заинтересованы в нем на бессознательном уровне.
К искусству нас неодолимо (и можно даже сказать: «деспотично») влечет бессознательное. Но оно не вводит в круг своих интересов сознание, которое своим корыстным интересом могло бы испортить то дело, которым занято само бессознательное и с которым оно справляется гораздо успешнее, чем сознание. Сам же художник-творец, как нам известно, достаточно далек от того, чтобы заниматься созданием и практическим внедрением в жизнь каких-либо реальных идей. Тем же, кому искусство чуждо по своей природе («равнодушные») и кто обделен природным даром чувствования новизны, вряд ли способны продуктивно мыслить.
Получается так, что созерцатель произведений искусства является, по сути дела, единственным претендентом на роль генератора новых интуитивно-инсайтных идей, внедряемых в жизнь и создающих к тому же все ее материально-духовное многообразие в дополнение к тому духовному многообразию, которое создается творцами произведений искусства. Здесь нам надо ясно осознать следующий достаточно очевидный факт: все новые и реальные (а не виртуальные) идеи, к какой бы сфере нашей деятельности они не принадлежали, это идеи научные. И если они внедряются в жизнь, то характерным их признаком является, во-первых, инсайтно-интуитивное происхождение самой идеи, а во-вторых, последующее оформление ее в мысль на логическом уровне (на этапе рефлексии-11). Но при этом ни в коем случае нельзя забывать: эти идеи обладают эстетическим характером, поскольку, во-первых, свое генетическое происхождение они ведут от идей эстетических, а во-вторых, по своему происхождению они спонтанны. Искусство – всему начало. В противовес научной идее идея эстетическая не подвластна логике, поскольку она даже не является в наше сознание в однозначно понимаемой форме, а то, что ему не является в подобном виде, не имеет никакого соприкосновения ни с логикой, ни с научностью.
Правда, здесь нам необходимо отметить следующее. Исторически сложившееся кардинальное разделение идей (истин) на эстетические и научные – это самое настоящее жульничество, призванное скрыть не столько наше заскорузлое нежелание видеть в научных истинах их эстетичность, а в эстетических – их научность, сколько неспособность усмотреть в целостном и неразрывном единстве весь процесс сотворения новых идей и их познавания (понимания) от самого начала до самого конца, то есть:
- во-первых, понять саму возможность закладывания художником эстетической идеи-новизны в произведение искусства, будь оно ритуально-игровым, мифологическим, художественным, сценическим или каким-либо другим;
- во-вторых, прочувствовать факт обнаружения этих идей созерцателем искусства (посредством испытания интеллектуального чувства удовольствия);
- в-третьих, хотя бы осознать возможность «понимания» этих идей созерцателем на бессознательном уровне;
- и, в-четвертых, усмотреть процесс постепенного формирования созерцателем – из «понятых» им эстетических идей – идей интуитивно-инсайтных, оформляемых им да состояния всеми понимаемой мысли.
Из изложенного выше мы уже видим, что весь ход сотворения новизны, ее формирования, обнаружения, понимания, и оформления в совершенно новую и никому ранее не виданную идею-мысль, это процесс, хотя и поэтапный, но единый. Правда, мы не способны «увидеть» на сознательном уровне все этапы этого процесса в неразрывном единстве, а потому и воспринимаем его в виде отдельных и независимых друг от друга фрагментов, имеющих самостоятельное существование. Вот откуда разделение идей (истин) на эстетические и научные и вот почему эстетика обошла молчанием творческую роль созерцателя в процессе восприятия эстетической новизны и сотворения новизны научной.
На самом же деле все в этом процессе взаимосвязано и взаимообусловлено: бытийственная потребность в новизне и обновлении мира за счет приумножения его сущностного многообразия призывает наделенного природным даром художника заложить эстетические идеи в произведение искусства; истинный же созерцатель к тому только и призван, чтобы воспринять и «понять» эти идеи, а затем, на основе воспринятого и «понятого», сотворить свои, отвечающие духу времени, научные (и технические) интуитивно-инсайтные идеи, которые, посредством внедрения, завершат цикл обновления, то есть включения новизны в мир. (Более подробно обо всем этом и о многом другом в Частях 11 и 111).
Так что непосредственно внедряются в жизнь не так называемые эстетические идеи художника-творца, а научные идеи-мысли творца-созерцателя, основанные опосредованным образом на эстетических идеях. Причем становление научных идей из идей эстетических возможно только пpи условии созревания к данному времени соответствующей понятийной (духовной и научной) базы и символики, в наряде которых данная научная идея могла бы быть «увидена», воспринята и понята интеллектом созерцателя. Эстетические идеи атома (Левкипп-Демокрит) и летательного аппарата (Икар-Дедал, Леонардо, ковер-самолет) были известны давно, но соответствующая им понятийная база и символика,
