Психология сценарно-литературного творчества (IV)

истеблишментом, сражаясь не только за свою клиентку, но и за собственную душу. С победой приходит возрождение. Битва в суде превращает его в превосходного адвоката, непьющего и высоконравственного, – именно таким он был до того, как утратил волю к жизни.

Эта взаимосвязь между характером и структурой существует на протяжении всего периода существования художественной литературы. Сначала история представляет нам общее состояние главного героя (его характеризацию): вернувшись домой на похороны отца, Гамлет чувствует себя подавленным и растерянным и мечтает о смерти: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял…»[1]

Затем нас посвящают в суть характера. Его истинная натура проявляется, когда он принимает решение совершить какое-либо действие: призрак отца Гамлета сообщает, что был убит дядей Гамлета, Клавдием, который теперь стал королем. Выбор, сделанный Гамлетом, показывает, насколько он умен и осмотрителен и как борется со своей незрелостью и свойственными ей безрассудством и страстностью. Гамлет решает отомстить за смерть отца, но не раньше, чем будет доказана вина короля: «Пусть речь грозит кинжалом, не рука».

Далее эта глубокая натура вступает в противоречие с внешним проявлением характера, контрастируя с ним, а может быть, даже опровергая его. Мы чувствуем, что герой не такой, каким кажется. Он не просто грустен, чувствителен и острожен. Под его маской спрятаны другие качества. Гамлет говорит: «Я безумен только при норд-норд-весте; когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли».

Показав внутреннюю суть характера, история начинает оказывать на героя все большее и большее давление, чтобы делать выбор становилось все сложнее: Гамлет охотится за убийцей отца и находит его стоящим на коленях и молящимся. Он может с легкостью убить короля, но понимает, что если Клавдий умрет во время молитвы, то его душа может попасть в рай. Поэтому Гамлет заставляет себя подождать и убивает Клавдия, когда душа короля «черна, как ад, куда она отправится».

Наконец, к кульминационному моменту истории сделанный героем выбор в корне меняет суть его характера: войны Гамлета, явные и тайные, подходят к концу. Он достигает умиротворенной зрелости, а его живой ум обретает мудрость: «Дальше – тишина».

ФУНКЦИИ СТРУКТУРЫ И ХАРАКТЕРА

Функция структуры – обеспечивать постоянно нарастающее напряжение, которое вовлекает персонажи во все более трудные ситуации, когда они вынуждены принимать сложные и рискованные решения и совершать действия, постепенно раскрывающие их истинную сущность – вплоть до неосознанного «я».

Функция характера – привносить в историю черты характеризации, необходимые для убедительной реализации выбора. Проще говоря, персонаж должен быть в определенной степени правдоподобным: достаточно молодым или старым, слабым или сильным, практичным или простодушным, образованным или невежественным, великодушным или эгоистичным, остроумным или занудным. Каждый характер вносит в историю комбинацию качеств, которые позволяют аудитории поверить в то, что этому персонажу следует делать именно то, что он делает.

Структура и характер соединены между собой. Событийная структура истории формируется на основе выбора, который герои делают под давлением обстоятельств и предпринимаемых в результате этого выбора действий, при этом их характеры раскрываются и меняются в зависимости от того, как они предпочитают действовать в сложной ситуации. Если измените что-то одно, то тем самым поменяете и другое. Позволив себе исправить структуру событий, вы внесете изменения в характер, а если измените глубокий характер, то придется переделывать структуру, чтобы показать его новую природу.

Предположим, история включает в себя центральное событие, во время которого главный герой, подвергаясь серьезному риску, решается сказать правду. Однако сценарист чувствует, что первый вариант данной сцены никуда не годится. Анализируя ее и переписывая заново, он приходит к выводу, что его персонаж должен солгать, и меняет структуру истории, развернув ее в противоположном направлении. При замене одного варианта сценария на другой характеризация главного героя остается нетронутой – он точно так же одевается, все там же работает, смеется над теми же шутками. Однако в первом варианте он честный человек. Во втором – лжец. Радикально изменив событие, автор создает совершенно новый характер.

С другой стороны, допустим, что процесс происходит следующим образом: у автора неожиданно возникает новое понимание характера главного героя, и это вдохновляет его на создание абсолютно иной психологической зависимости, превращающей честного человека в лжеца. Для того чтобы показать полностью изменившийся характер, писателю придется не только переработать его отличительные черты. Черный юмор может добавить истории своеобразия, но этого недостаточно. Если история останется прежней, то и характер не изменится. Если автор переделает характер, то придется создавать новую историю. Измененный характер требует от персонажа принятия новых решений, присущих только ему действий и жизни в другой – в своей – истории.

По этой причине фраза «история, приводимая в движение характером», избыточна. Все истории «приводятся в движение характером». Событийная структура и структура характера зеркально отражают друг друга. Характер можно представить во всей глубине только через структуру истории.

Главным ключом является соответствие.

Относительная сложность характера должна определяться жанром. Боевик/приключенческий фильм и фарс требуют простоты характера, потому что его сложность будет отвлекать нас от безрассудной смелости или смешных промашек, обязательных для этих жанров. В историях о личных и внутренних конфликтах, таких как сюжет воспитания и сюжет искупления, характер должен быть сложным, так как простота лишит нас заранее обусловленного понимания человеческой природы. Это очевидная истина. Так что же на самом деле означает «приводимый в движение характером»? Очень многие писатели понимают это выражение как «приводимый в движение характеризацией», что приводит к появлению ничем не примечательного портрета, в котором хорошо показана маска, но характер проработан недостаточно глубоко и не показан в полной мере.

КУЛЬМИНАЦИЯ И ХАРАКТЕР

Структура и характер должны быть взаимосвязаны на протяжении всего фильма, вплоть до финала. Почитаемая многими в Голливуде аксиома предупреждает: «Фильмы рассказывают о том, что происходит в течение последних двадцати минут». Другими словами, чтобы картина получила свой шанс на успех, последний акт и его кульминация должны вызывать у зрителей наиболее сильный отклик. Неважно, чего вы смогли достичь в течение первых девяноста минут, ведь если финальные кадры не удались, фильм исчезнет с экранов в первый же уик-энд.

Сравним два фильма. Первые восемьдесят минут «Свидания вслепую» (Blind Date) Ким Бейсингер и Брюс Уиллис принимают участие в фарсе, вызывая постоянные взрывы смеха у зрителей. Однако после кульминации второго акта улыбки исчезают, третий акт не производит никакого впечатления на аудиторию, и то, что должно было стать хитом, терпит неудачу. С другой стороны, «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) начинается с тридцати или сорока минут однообразия, но постепенно все больше увлекает нас, темп действия убыстряется, и кульминация истории воздействует на нас значительно сильнее, чем многие другие драмы. Зрители, скучавшие в начале просмотра, приходят в восторг к его окончанию. Молва помогла фильму преодолеть все трудности и обрести популярность: Уильям Херт, сыгравший одну из главных ролей, был удостоен премии «Оскар» за лучшую мужскую роль.

История – это метафора жизни, а жизнь существует во времени. Поэтому фильм представляет собой временное, а не пластическое искусство. Его родственники не пространственные средства выражения, такие как живопись, скульптура, архитектура или фотография, а временные формы: музыка, танец, поэзия и песня. Первая заповедь всех этих видов искусства гласит: вы должны оставить самое лучшее напоследок.Финальная часть балета, кода симфонии, заключительный куплет песни, последний акт и кульминация истории должны быть самыми важными и производить наиболее благоприятное впечатление.

Очевидно, что законченный сценарий воплощает в себе сто процентов творческого труда автора. Подавляющая часть этой работы, 75 или более процентов, приходится на создание глубокого характера, который согласуется с придумыванием и компоновкой событий. В диалоги и описания вкладывается то, что остается. А семьдесят пять процентов времени, затраченного на разработку самой истории, уходят на создание кульминации последнего акта. Работа над главным событием – важнейшая задача сценариста.

Джин Фаулер однажды сказал, что писать легко, нужно всего лишь сидеть и смотреть на чистый лист бумаги, пока на лбу не выступят капли крови. И если чему-то и суждено вызвать появление крови у вас на лбу, так это кульминации последнего акта – апофеоза и средоточия смысла и всех эмоций, окончательного результата всего того, что происходило раньше, и высшей степени зрительской удовлетворенности. Если эта сцена не получится, не удастся и вся история. Пока не написана кульминация последнего акта, нет и истории. Если вы не сможете достигнуть блистательной вершины в кульминации, все предыдущие сцены, характеры, диалоги и описания станут не более чем искусно выполненным упражнением по машинописи.

Предположим, однажды утром вы просыпаетесь с мыслью написать такую кульминацию истории: «Герой и злодей преследуют друг друга в пустыне Мохаве на протяжении трех дней и трех ночей. На грани обезвоживания, физического истощения и психического расстройства, когда до ближайшего источника воды не менее ста миль, они вступают в драку, и один убивает другого». Вам это кажется захватывающим… пока вы не вспоминаете, что ваш главный герой – семидесятипятилетний бухгалтер на пенсии, передвигающийся с помощью костылей и страдающий аллергией на пыль. Он способен превратить вашу трагическую кульминацию в анекдот. Хуже того, ваш агент сообщает, что Уолтер Мэттоу хочет сыграть этого персонажа, как только вы определитесь с концовкой фильма. Что же делать?

Найдите ту страницу сценария, на которой впервые появляется главный герой, отыщите, где написано «Джейк (75)», затем удалите цифру 7 и на ее место вставьте 3. Другими словами, переделайте характеризацию. Сам характер не претерпит изменений, потому что вне зависимости от того, тридцать пять лет Джейку или семьдесят пять, он по-прежнему обладает силой воли и упорством, необходимыми для того, чтобы преодолеть себя в пустыне Мохаве. Но вы должны сделать этот образ достоверным.

В 1924 году Эрих фон Штрогейм снял «Алчность» (Greed). Кульминация этого фильма разворачивается в течение трех дней и трех ночей, в течение которых герой и его антагонист пересекают пустыню. Фон Штрогейм снимал этот эпизод в