Произведение ««Страх и трепет» немецкого экспрессионизма» автора Екатерина Киппер

Мир немецкого экспрессионизма с его изломанными линиями, всевозможными искажениями, двойничеством, саспенсом, динамикой, драматизмом в специфическом освещении и специфической же актерской игрой — вершина кинодраматургии двадцатого века.

В основе таких шедевров, как «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау (1922), «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1920), «Голем, как он пришёл в мир» Пауля Вегенера (1920), «Тени: ночная галлюцинация» Артура Робинсона (1923) — лежит, в сущности, миф о Пандоре, женщине-Големе, и открытом ею «зловещем сосуде», из которого со всей экспрессией визуального искусства и неповторимым стилевым изяществом Великого Немого, вырвались на свет разнообразные мании, страхи и помрачения рассудка. И вырвались с такой силой, что крышку этого ящика уже к концу двадцатых годов поспешили захлопнуть («Ordnung muss sein!»), вернувшись к обыденным ужасам реальности, в которой доктор Джекил тщательно прячет мистера Хайда в подвале своего подсознания, лишь в короткие ночные часы, при определённых обстоятельствах, предоставляя жуткому антиподу возможность выбираться на волю. Слабая попытка вернуться к жанру — невпечатляющее «Завещание доктора Корделье» Жана Ренуара (1958 года), впрочем, на французской рационально-материалистической почве немецкие и английские кошмары никогда не приживались, другое дело — американцы, сумевшие взять лучшее у немецких кинематографистов и тонко адаптировать и интерпретировать средствами кино литературные произведения раннего и позднего романтизма (жанр нуар также enfant terrible этого заимствования).

Из всего экспрессионистского кино в первую очередь следует выделить «Носферату, симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау — вольную экранизацию романа Брэма Стокера, могущую дать фору фильмам Фрэнсиса Форда Копполы («Дракула», 1992) и Вернера Херцога («Носферату — призрак ночи», 1979).

Затем: «Кабинет доктора Калигари» (аллегория власти) Вине, из которого как минимум вырос Тим Бертон с его «Эдвардом руки-ножницы» 1990 г. — затянутая в черное, ломкая фигура сомнамбулы Чезаре в исполнении харизматичного Конрада Фейдта, его движения, жесты, грим — это, без сомнения, прототип героя Джонни Деппа.

Ужасы, подаренные двадцатому веку веком девятнадцатым: ожившие куклы-двойники, автоматоны.*

«Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которые только копируют форму и движения человека, соединить их в одном и том же занятии! В этом для меня заключено что-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми, крутясь и поворачиваясь, и участвуя во всех турах, так чтобы живой танцор подхватывал деревянную танцовщицу и носился с ней по залу, — разве ты выдержал бы такое зрелище хотя бы одну минуту? А тем более музыку, исполняемую машинами, — есть ли что более безбожное, гадкое?». — говорит Фердинанд, герой гофмановской новеллы «Автомат».

После безоговорочного киношедевра Мурнау «Носферату. Симфония ужаса», «Фауст» (вторая по времени экранизация легенды о знаменитом чернокнижнике, первую снял Жорж Мельес в 1911 году) смотрится несколько лубочно.

Историк кино Лотта Айснер пишет в «Демоническом экране»: «Иногда и у Мурнау встречаются поразительные стилистические неточности, а порой вкус ему и вовсе изменяет. Этот удивительно тонкий художник иногда впадает в китч. Так в «Фаусте» встречаются сцены, по своей пошлости напоминающие лубочные открытки. Например, сцена пасхального гуляния или детского хоровода на цветущем лугу».

Лишь местами удается режиссеру подняться до вершин художественной выразительности. Например, удивителен по силе воздействия диалог Сатаны и Ангела, а так же следующая за ним сцена, в которой Сатана насылает на город чуму.

Слагаемые зазеркального экспрессионистского мира: резкие смены [вскрики] цвета, пугающе крупные планы, оптические эффекты, противопоставление темноты — свету, лица-маски, декоративность, «экспрессионистское дробление форм», игра циклопических теней (пластически выраженный язык подсознания), тревожная глубина, сатанинские гримасы, видения и фантомы.

Удивительно — как много здесь не только «гофмановского текста», но и гоголевского, сатирического! Так, «Последний человек» Фридриха Мурнау визуально-смысловым наполнением отсылает к «Шинели»...

Сюжет не играет большой роли, он только предлог, ступенька, чтобы сделать шаг и погрузиться, упасть в «сверхсон», в потустороннюю, зловещую реальность или, скорее, ирреальность экранного пространства. Здесь царит его величество Освещение (великолепное дитя Макса Рейнхардта!), которое в немецком кинематографе 1920-1925 гг. служит главным средством создания атмосферы.

Стоит добавить, что при просмотре впечатление «усугубляется» осознанием, что зрителей и создателей фильмов разделяют сказочные сто лет, пролетевшие так же незаметно, как сон уколотой веретеном Спящей Красавицы...

Декабрь 2021/ 8/9 окт. 2023 - 14 авг. 2024.

*«В Германии horror vacui (ужас пустоты) уступает место новому ужасу, который в прежние времена вдохновлял романтиков, а теперь подпитывает кинематограф». (Лотта Айснер «Демонический экран»).