бытовыми услугами. Кроме того, членство в Союзе приравнивалось к постоянной работе и обеспечивало пенсией. Это приводило к тому, что все творческие Союзы были обременены серьёзным балластом из тех, кто числился там исключительно ради льгот и благ.
Ещё одной проблемой советской культуры была её изначальная воинственность по отношению к «буржуазным» влияниям. Обвинение в «пропаганде западных ценностей» могло дорого стоить его жертве. Среди карательных методов было и принудительное психиатрическое лечение, и высылка из страны. Это привело к тому, что параллельно с официальной жила и развивалась подцензурная культура, испытывавшая на себе гнёт советской идеологии, подвергавшаяся жёстким ограничениям и преследованиям. В силу этого бурно развивался «самиздат» (подпольная литература и публицистика, которая распространялась перепечатками на пишущих машинках) и «тамизат» (незаконно ввезённые в СССР книги, изданные за рубежом), ширилась система квартирных выставок и концертов, эзопов язык стал распространённым художественным приёмом, которым активно пользовались авторы. Всё это, впрочем, касалось относительно узкой прослойки интеллигенции, живущей в основном в столицах и крупных городах, и не создавало у массового потребителя ощущения обделённости.
Между тем в кругах культурной элиты, ощущавшей на себе тяжёлую руку госконтроля, постепенно зрел и получал художественное оформление образ невиданной свободы – гражданской и творческой, якобы существовавшей на Западе.
Можно без преувеличения сказать, что именно советские культурные элиты, одержимые романтическим представлением о Западе, к середине 80-х годов помогли легитимизировать в глазах широкой публики идею отказа от социалистического пути развития.
Уже в 1986 году партийные органы СССР заговорили о политике гласности. С этого момента практически все цензурные запреты рухнули, а в СССР начали массово публиковаться работы доселе запрещённых авторов. В страну начали возвращаться бывшие изгнанники (например, высланные из СССР по политическим мотивам писатели Александр Солженицын и Владимир Войнович). Наложившись на серьёзные экономические трудности, политика гласности фактически подписала приговор Стране Советов. А вместе с крахом СССР в 1991 году рухнула и вся система советского государственного и партийного контроля над искусством.
Обрыв культурной преемственности
Культура новой России начала с того, что объявила о своей принципиальной новизне по отношению к опыту и достижениям предшествующей исторической эпохи, волею обстоятельств сброшенной с корабля современности. Караван из деятелей культуры развернулся на 180 градусов, и те, кого преследовали при Советах, стали во главе новой культурной элиты. Это привело к резкому обрыву культурной преемственности. Новая Россия начинала с чистого листа, отринув опыт предыдущих поколений. «На советское искусство и на советские художественные учреждения <…> нужно учиться смотреть взглядом инопланетянина, – писала арт-критик Екатерина Дёготь по поводу открытия Третьяковской галереей постоянной экспозиции изобразительного искусства ХХ века, – тогда они не так уж страшны» («Московские новости», № 22, 2000, 6–12 июня).
В среде творческой интеллигенции к началу 90-х годов была уже широко распространена точка зрения, что западное искусство превосходит по качеству отечественное. Причину этого превосходства видели в независимости творческой элиты от идеологического диктата государства. Именно к этой независимости и стремились постсоветские творцы.
Но когда в конце 80-х – начале 90-х годов госконтроль культуры практически прекратился, он прекратился вместе с финансированием. Переход культурных институций к рыночным отношениям привёл к радикальному перерождению всей технологии производства культурной продукции, оплаты труда художника, содержания и потребления культуры. На практике это означало, что бывшие советские издательства, киностудии, музеи, библиотеки и театры мгновенно превратились в полных банкротов.
Формально государство продолжало декларировать своё присутствие в культурной жизни, утвердив в 1992 году «Основы законодательства Российской Федерации о культуре», а также ряд других подзаконных актов. С 1993 года в РФ даже принимались федеральные государственные программы в части развития и сохранения культуры и искусства. Согласно этим документам, государство обязалось создавать условия для развития национальных культур РФ, обеспечивать доступность для граждан культурной деятельности, ценностей и благ, обеспечивать свободы и самостоятельность всех субъектов культурной деятельности, создавать условия для самореализации талантов, сохранять памятники истории и культуры. Однако быстро выяснилось, что для всего этого просто нет ни человеческих, ни финансовых ресурсов. С начала 1990-х финансирование культуры было определено законодательно и составляло 2% бюджета, но этот норматив вплоть до 1999 года ни разу не был реализован.
Те крохи, которые всё же перепадали культуре, в новой России постоянно сокращались на протяжении всего первого постсоветского десятилетия. В 1995 году объём финансирования сократился на 40% по сравнению с 1994 годом. В 1996-м – на 43% по сравнению с 1995 годом. В 1997 году средств на культуру было выделено всего 40% от запланированных, а в 1998-м и эта сумма снизилась в 2,2 раза. Финансовый кризис и низкие зарплаты в культурной сфере привели к массовому оттоку специалистов и закрытию множества бюджетных организаций. Например, из 130 тысяч библиотек в начале 90-х годов в России к началу нулевых осталось менее 53 тысяч.
Основанные в СССР творческие союзы, культурные организации, любые значимые институции рушились, переформатировались, а на их месте возникали новые. Культурное сообщество было вынуждено проявлять инициативу и искать ресурсы для выживания самостоятельно. И такие ресурсы были найдены.
С падением железного занавеса появилась возможность западного грантового финансирования, что привело к перестройке культурного менеджмента по западным образцам. Главными людьми в кинопроизводстве стали не режиссёры, а продюсеры, в искусстве – не искусствоведы, а кураторы. И первые, и вторые были ориентированы не столько на встраивание произведения в актуальную идеологическую повестку страны, сколько на интересы рынка. В итоге чуть ли не все первые 20 лет своего существования новая Россия оставалась самой свободной страной в мире в части культурного регулирования. Никто не контролировал содержание культурных проектов. Идеологическая повестка оказалась предоставлена не государству, а самим творцам.
Этот факт поставил под удар само понятие культуры, которую один из выдающихся литературоведов ХХ века Юрий Лотман определял так: «Культура – вещь очень хорошая, конечно, но она нас всех и стесняет: не делай того, не делай этого, это стыдно делать».
Культура любой страны во все времена – это система осознанных ограничений и табу. Такая система в постсоветской России оказалась почти полностью разрушена. Удар был настолько силен, что распространился не только на формальные культурные институции, но и на цивилизационные основы культуры, что, по мнению многих исследователей, поставило Россию на грань национальной катастрофы.
В 1995 году социолог и культуролог Л.Г. Ионин так писал о последствиях разрушения советской культуры: «Гибель советской моностилистической культуры привела к распаду формировавшегося десятилетиями образа мира, что не могло не повлечь за собой массовую дезориентацию, утрату идентификаций на индивидуальном и групповом уровне, а также на уровне общества в целом. В таких обстоятельствах мир для человека и человек для самого себя перестают быть прозрачными, понятными, знакомыми… Человек как бы перестаёт отражаться в зеркале социального мира. В результате он становится неузнаваемым для самого себя. Исчезает будущее, ибо исчезла содержащаяся в культуре и зафиксированная в соответствующих институтах объективная основа его планирования. Прошлое превращается в неупорядоченный набор событий и фактов, не обладающий собственной внутренней целостностью. Можно сказать поэтому, что болезненнее всего гибель советской культуры должна была сказаться на наиболее активной части общества, ориентированной на успех в рамках сложившихся институтов. Разрушение таких биографий ведёт к прогрессирующей дезинтеграции общества и массовой деидентификации. Наименее страдают в этой ситуации либо индивиды с низким уровнем притязаний, либо авантюристы, не обладающие устойчивой долговременной мотивацией…».
Однако постсоветская культура вопреки всем разрушительным тенденциям эпохи упрямо отказалась умирать. Напротив, она сумела резко расширить свой жанровый и тематический диапазон. Правда, сделано это было во многом за счёт жёсткой подчинённости рыночным условиям. Культура, в одночасье лишившаяся своей воспитательной функции, начала делать то единственное, что позволяло ей выжить – то есть развлекать. Например, советские власти относили любовные и детективные жанры к числу «буржуазных ценностей» и не приветствовали их развитие. С начала же 90-х годов многие издательства и киностудии выживали именно за счёт выбрасывания на рынок массовой продукции в жанрах любовных и эротических романов, хорроров и детективов. Заметная доля успеха была обеспечена и доселе запрещённым политическим контентом: работами Льва Троцкого, Николая Бердяева, Павла Флоренского и т. д.
Культура России пыталась освоить доступные инструменты выживания в расчёте на то, что достаточно освоить рыночные механизмы конкуренции, чтобы стабильность и финансовый успех вернулись. Однако зарубежный опыт показывает, что без финансовой и институциональной поддержки государства культура в принципе существовать не может. Например, в США собственно государственное финансирование составляет всего 9% культурного бюджета. Однако вот уже более столетия там существует развитая система государственных и частных фондов, которые оплачивают львиную долю гуманитарных инициатив за исключением редких областей искусства (например, кино), которые полностью отданы во власть рынка. Таким образом, на Западе сложилась развитая система институциональной поддержки культуры, которая в постсоветской России полностью отсутствовала.
Все особенности рыночной специфики постсоветская культура вынуждена была осваивать прямо с колёс, не имея за спиной никаких спасительных ресурсов государства. Быстро стало понятно, что тезис о свободной и честной конкуренции не отражает реальность нового российского рынка. Литературный критик Галина Юзефович отмечала, что либеральное культурное сообщество «по природе агонально», то есть ориентировано на конкуренцию и усилия для достижения личного успеха. Между тем опыт минувших 30 лет показывает, что в культурной и особенно столичной культурной среде быстро сформировались лоббистские группы, которые позволяли управлять финансовыми потоками в своих интересах. Это привело к тому, что российская культура особенно последнего
