История одного музыканта (превратности судьбы или как я потерял друга детства)

История одного музыканта
(превратности судьбы или как я потерял друга детства)

Для тех, кому лег на душу «Первый детский симфонический» и не только...

— Короче, Пецца, завязывай со своим грёбаным романом или убирай любое упоминание про меня! Всё достало, ничего не хочу, и, вообще, забудьте все про меня! — голос в трубке был раздраженным и усталым. Слова произносились не вполне членораздельно, с легкой икотой, чувствовалось: «залито внутрь» немало.
— Спокойно, Форин, спокойно! Что стряслось? — я пытался  успокоить своего друга. Бесполезно...
__________________

Повесть «Первый детский симфонический» была опубликована в литературном журнале «Аргамак. Татарстан» №4(21) за 2014 год. Немного переработанную и дополненную часть третью повести под названием «Сказ про развитой социализм» опубликовала питерская «Нева» №3 за 2017 год. Достаточно много прочтений в интернете. Я получил немало откликов, благодарностей за память, за бережное отношение ко времени, за объективность изложения.
Вторым главным героем повести был мой лучший друг детства и юности, одноклассник, сосед по дому, вторая флейта детского симфонического оркестра да и просто хороший парень Фархад, по прозвищу Форин. Человек, безусловно, музыкально одаренный: еще бы, попасть в 16 лет прямиком из детского симфонического в оркестр Татарского академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля! Поначалу внештатным, а по достижении 18 лет штатным музыкантом! Конечно, не без счастливого стечения обстоятельств, поскольку основным местом работы нашего преподавателя флейты Акмалетдина Хаялетдиновича или проще Акмала Хаялыча, являлся оркестр оперного театра. Более того, наш Учитель (с большой буквы) был концертмейстером флейт — главным по инструменту в оркестре.
Именно он однажды пригласил Форина, на тот момент учащегося Казанского музыкального училища, поработать в детском спектакле «Кошкин дом», когда ненадолго выбыло несколько штатных флейтистов театра, замены которым на тот спектакль не нашлось. Форин успешно справился с партией второй флейты, пусть и не самой сложной. Акмал Хаялыч был доволен: его школа! С тех пор Учитель про него не забывал, нечасто, но регулярно приглашая по необходимости поработать в театре. Так, мало-помалу, и закрепился Фархад в штате оркестра оперного. Молодец? Не то слово! На время прохождения службы в армии штатное место было за ним закреплено. А проходила его служба в лучшем духовом оркестре страны — Отдельном показательном оркестре министерства обороны СССР. Впрочем, всё это изложено в первоисточнике.
Как я гордился своим другом! Ведь я и сам тоже когда-то мечтал стать профессиональным флейтистом. Когда на вопрос «кем работаешь?» слышишь в ответ «флейтистом в оперном театре» — это сразу привлекает внимание. «Мэнээс НИИ», «инженер КБ» или «врач поликлиники» — почетно, но звучит банально. А вот музыкант оркестра академического театра оперы и балета — очень необычно.
Профессиональные флейтисты (кларнетисты, гобоисты, фаготисты и другие) — «товар» штучный. Буквально единицы становятся ими после окончания музучилища или консерватории. Музыкальное училище — средне-специальное учебное заведение, консерватория или, в просторечии музыкантов, «конс» — ВУЗ. Однако диплом консерватории — вовсе не гарантия устройства на работу в один из двух главных симфонических оркестров города — театра оперы и балета или филармонии. Тем не менее, я, и не только я, не раз говорили  Форину: подумай про конс. Он в ответ: «А зачем?» На первый взгляд, действительно — зачем? Статус штатного музыканта оркестра театра — мечты выпускника консерватории — достигнут. Закрепиться в одном из двух главных оркестров Казани дорогого стоит — жесткая конкуренция в них постоянная, но при прочих равных условиях наличие диплома об окончании консерватории — весомый козырь.
Это как основные составы профессиональных команд по футболу или хоккею. Как правило, их тоже бывает по одной в каждом крупном городе, и неважно какой лиги. Статус академического театра — свидетельство принадлежности к «высшей лиге». Потому и проводятся регулярные аттестации музыкантов оркестра, ведь консерватории выпускают дипломированных специалистов ежегодно, приезжают соискатели из других городов — «составы  команд» меняются и в спорте, и в искусстве.

*  *  *

Повествование «Первого детского симфонического» заканчивается на самой мажорной для карьеры Форина ноте — работе в  оркестре оперного театра. Многие читатели, особенно знакомые мне лично, интересовались: как там дела у Фархада в театре? Им казалось очевидным фактом дальнейшее профессиональное совершенствование и рост Форина как музыканта. Они как-то пропускали фразу из эпилога повести, что к моменту ее написания Форин уже давно не работал музыкантом.
Но тогда, в юности… Я часто ходил на спектакли, в которых был занят мой друг, стараясь брать билеты на места, с которых лучше всего было видно оркестровую яму, особенно когда он играл вместе со старшим коллегой, бывшим учителем Акмалом Хаялычем. Я предпочитал спектакли, флейтовые партии в которых мне были знакомы — прежде всего это балеты Чайковского. Тем более, «Сцену» и «Танец маленьких лебедей» из «Лебединого озера» мы с Форином исполняли еще в составе детского симфонического под руководством Владимира Алексеевича Макухо. Я и сейчас сумею сыграть партию первой флейты этих известнейших произведений. Поэтому нюансы исполнения этих и других вещей чувствовал как бы изнутри: вот сейчас Форин помнет и оближет губы, смастерит из них, как учил Акмал Хаялыч, «клюв», вдохнет воздух. Тут форте, а тут пиано, тут стаккато, а тут легато. Здесь можно расслабиться, а сейчас пойдет очень техничное место. Мысленно представлял: вот Форин концентрируется, а вот, отыграв соло или сложный кусок, передыхает. Иногда казалось, что музицирую я сам: руки непроизвольно ехали вправо вверх, выделялась слюна, зудело в языке и губах. Не передать эти ощущения — для этого нужно быть хоть немножечко музыкантом-духовиком.
И выглядел мой Форин подстать исполняемой им прекрасной музыке: чувственное, выразительное лицо, обрамленное светлыми, немного вьющимися волосами, длинные тонкие пальцы… В полумраке оркестровой ямы, в мягкой  подсветке театрального пюпитра… Шопен, вылитый молодой Шопен, думалось мне, глядя на него. Я любовался своим другом, зачастую не интересуясь происходившим на сцене.
Музыка! Она основа и стержень спектакля. Недаром авторство балетов приписывается композиторам, а не постановщикам-хореографам. Кто автор «Лебединого озера»? Правильно, Чайковский, а не постановщик Мариус Петипа! Музыка может жить сама по себе, и без танцевальных «па», тем более, что хореографические прочтения балетов меняются постоянно. Помню, как в каком-то сильно «прогрессивном» театре гендерно-толерантной Европы поставили «Лебединое» мужским составом. Да уж, Одетта-мужик — это что-то с чем-то! Или когда четверо здоровых мускулистых ребят в балетных пачках и пуантах исполняли «Танец маленьких лебедей». А вот музыка балета неизменна вот уже почти 150 лет.
Поэтому мне всегда немного обидно за музыкантов, сидящих внизу, во мраке оркестровой ямы. Часто исполняемые ими инструментальные партии не менее сложны, чем танцевальные или оперные партии театральных прим, однако овации, восторги, букеты цветов достаются не оркестрантам, а тем, кто на сцене, в свете ярких софитов. Иной театральный «обыватель» скажет — ну, что-то там играли в темной яме, то ли дело ярко разодетые певцы и танцоры на сцене. И максимум, чего удостаиваются оркестранты — это вежливые аплодисменты, когда их, скромных тружеников Мельпомены, легким мановением рук дирижер поднимает со своих сидений. Несправедливо. Что ж, к сожалению, се ля ви — такова жизнь или бу тормыш, по-татарски. Впрочем, дирижеру цветы всё же дарят.
Пару раз во время антрактов спектаклей я, благодаря знакомству с Форином, спускался в яму, садился на его место за пюпитр, брал флейту, листал ноты, пытаясь сыграть какие-то места. М-да, говорил ему, сложная партия! Форин ухмылялся: а ты, Пецца, как думал? Представь, что тебя, тоже знакомого по урокам труда в школе, скажем, с токарным станком, сейчас бы поставили к нему в цеху завода и дали задание выточить по чертежу сложную деталь.
Человеку, незнакомому со спецификой музицирования в оркестре, кажется несложным: взяли люди инструменты, чинно расселись, раскрыли ноты да и заиграли. Не особо образованным вообще кажется, что самая большая лафа — у дирижера: стоит спиной к зрителям, машет палочкой да раскланивается, заслышав аплодисменты. Ага, как же! Дирижер, особенно главный — это центральная фигура любого оркестра, его душа, автор воплощения музыкального замысла композитора, оставившего своё наследие в виде немых нотных знаков сто, а то и двести лет назад. Оркестр — живой организм, а дирижер, обладая абсолютным слухом, всё слышит лучше других оркестрантов, его правой рукой обычно служит первая скрипка оркестра, тоже непременно с абсолютным слухом. И чем богаче по составу инструментов оркестр, тем сложнее дирижирование.
Однако дирижер не только наставник, но и «доктор», особенно когда, к сожалению, приходится выполнять функции «хирурга», давая отставку подрастерявшим профессиональную форму музыкантам, или когда на очередном прослушивании новый соискатель оказывается сильнее штатного оркестранта.
Помню, смотрел интервью со знаменитым виолончелистом и дирижером Мстиславом Ростроповичем вскоре после восстановления ему советского гражданства и возвращения на родину. Много лет «Ростроп», как по-свойски звали его музыканты, проработал главным дирижером Национального симфонического оркестра США. Мне понравились его слова: «Конечно, Айвз, Бернстайн, Гершвин — талантливые композиторы. Но, «дгузья мои», положа руку на сердце, куда им до Чайковского, Рахманинова, Шостаковича? А я обязан был их исполнять, ведь они американцы, а оркестр-то национальный». Но особо мне запомнилось его честное признание: «да и слишком сроднился я с коллективом оркестра, а его уже давно следовало бы «почистить». Так что возвращение на Родину подоспело как нельзя вовремя — пусть это сделают другие, без меня...»
То же происходит и в спорте, недаром поется: «придут честолюбивые дублеры, дай Бог им лучше нашего сыграть...» Но если каждый спортсмен прекрасно осознает, что после тридцати его карьера, как правило, завершится, то музыкант к этому возрасту только профессионально созревает, входит, что называется, в самую пору. Как говорят театральные оркестранты, попадешь в «яму» — не выберешься… И чем позже случается расставание, тем тяжелее для списываемого из оркестра музыканта, потому и личные драмы случаются нешуточные.
Как тут не вспомнить очень любимый мною персонаж кларнетиста-неудачника Андрея Григорьевича Сарафанова, блистательно сыгранного Евгением Леоновым в фильме «Старший сын» по пьесе Александра Вампилова. Выбыв из симфонического оркестра, и сам Сарафанов, и его дети упорно продолжали убеждать окружающих, что он по-прежнему работает в филармонии. Однако, в итоге, признать правду ему всё-таки пришлось: