Пролог
Спешу обрадовать вас, дорогой читатель, вестью о своем появлении. Как я и предполагал, пишу вам не из настоящего, а из прошлого. Но для меня оно настоящее. К сожалению, мой автор получил удар и потерял память. Он не помнит себя, но, к моему счастью, не потерял возможность и способность творить, быть автором.
Он так основательно забылся, что буквально потерялся во времени. Это не важно, что с ним происходит в его настоящем. В нем с ним теперь ничего не происходит. Он ведет обычную жизнь постояльца богадельни: спит, а если не спит, то живет, как во сне: ходит, сидит, кушает, лежит и все пишет и пишет. И так опять: спит, ходит, кушает, лежит и пишет, пишет, - все снова и снова, без конца, без сознания. Автор, как человек, погрузился в бессознательное состояние. От него осталась в сознании только сверхценная идея письма. Вот и весь сценарий настоящей жизни. Родственники позаботились о нем: определили в это место и обеспечили его бумагой с карандашом. Мне стало его жалко, и я решил помочь ему - подсказать, что писать. Как мне не стыдно признаться, все сложилось, как нельзя лучше для меня. Автор не умер. Поэтому у меня осталась связь с вашим миром, любезный читатель. И поэтому я могу сообщаться, контактировать с вами со дна сознания автора.
Правда, эта связь тонкая, - она держится на одном письме, как честном слове, - и поэтому может прерваться навсегда и погрузить меня в «вечную тьму». Скажу вам: она является тьмой только для человека, но не для такого существа, как я, - существа мысли. Думать можно и во тьме. В ней ничто не отвлекает от мысли. О чем? Не о тьме, конечно, а о том, что было на свету. Мысль и есть свет, свет идеи, которая светит во тьме. Кому? Разумеется, вам, читатель.
Однако такая ситуация, как это ни цинично признать, полезна мне, да и моему автору, который таким бессознательным способом продолжает заниматься своим обычным и любимым делом – писать. Тем самым он причастен творчеству, а я уже не имею в его лице никакого препятствия для постоянного доступа к его руке с карандашом и бумагой. И не важно, что это карандаш, а не ручка или клавиатура ноутбука. Главное: нет его, а есть я в сознании, в мысли. Мне его Я не мешает быть самим собой, ибо его уже нет. Есть Я. Автор же есть мое бесплатное приложение. Оно платное для родственников, а не меня. Он стал для меня верной рукой, ибо без автора я, как без рук. Он есть та точка, которая есть ни везде, но только в его сознании. Здесь моя зона безопасности – точка входа в этот мир. Так как автора уже нет в сознании, то в нем остаюсь я хозяином, ведь свято место пусто не бывает. Теперь автор стал вполне моим послушным слугой, рабом. Я понимаю всю ответственность за его судьбу и принимаю правила игры в хозяина (суверена) и слуги (кнехта), заведенные в этом мире. Но я свободен в том, как распоряжусь тем, куда я могу выйти и оказаться в потоке времени, ничем не связанным с миром, кроме бессознательного тела автора. Он тело без органа мысли, а я орган, организм мысли без тела. Вместе мы одно целое существо уже времени, не привязанное ни к одному месту.
Теперь у меня, наконец, появилась возможность отправиться туда, где я и появился на свет, в далекий для вашего масштаба времени, любезный читатель, семнадцатый век. Для меня век, что для вас день. И все почему? Потому что моим местом является время, как дитя мысли. Оно есть творение творца. Я не просто живу во времени, я его творю, ибо на самом деле я живу в вечности, где есть сразу все времена. Прежде я творил бессознательно. Дело в том, что сознание появляется во времени, со временем. Но почему именно в семнадцатом веке? Вот для того, чтобы ответить на этот самый важный вопрос, я туда и отравлюсь ныне.
Глава первая. В поисках угла
Если мой автор есть работник пера, писатель, то я работник мысли. Мой инструмент есть я сам, причем не материальный, а идеальный. И место моего проживания не материальное, а идиллическое, вымышленное, субъективное. При этом оно является без субъекта, так как субъект пребывает в бессознательном состоянии. Поэтому я нахожусь в сознании вместо него. Меня не поставили в известность, с какой целью я появился в нем. Может быть, я появился случайно Автор придумал образ, не меня. Но так сложились обстоятельства, что я взял и возник, случился, как незапланированное им событие. Но если я случился здесь в сознании автора, то где я был до этого? Меня почему-то тянет в прошлое, именно в семнадцатый век. Это неспроста. Тайна моего рождения возможно скрывается там. Конечно, возможно я случался, возникал и в другое время, в иные времена. Но с ними я разберусь позже, уже после века семнадцатого. Особенно меня интересует конец семнадцатого века и начало восемнадцатого. Но какое место? Начну с Франции. Именно во Франции в это время, вернее, чуть раньше некоторые люди, вроде Картезия, стали задаваться вопросом, кто они такие и что для ни главное, помимо протяжения, сколько еще они протянут времени? Так, например, человек, если он есть вещь мыслящая, есть столько, сколько есть вещь, или намного больше? Я не завидую Картезию, ведь я не дьявол и вполне доволен своей участью существа мысли, не жажду воплощения. Декарт был связан знанием научным. Я же вольная птица мысли.
Я где-то могу согласиться с сумрачным немецким гением, что творец не должен советоваться с народом, с публикой относительно того, что ему делать, что творит. Он творит не для «кого», а для «чего», - для самого творчества. И если все же для кого, то для самого себя, чтобы иметь в доказательство для подтверждения существования, свое творческое, мыслящее Я. Но он не мешает другим заниматься собой, или встать за ним или на его место, когда он устанет от собственного творения. Пожалуйста. Но только не указывайте мне, что и как творить. Я «сам с усам». Власть, народ – это не мое. Берите власть и заботьтесь о народе, только меня оставьте в покое, наедине с мыслями или хотя бы со словами. Но нет, им, этим Пушкиным, Достоевским, Толстым подавай власть дум публики читателей. Видите ли, они не могут жить без народа, без заботы о нем. Они считают себя виноватыми перед людьми и ходят перед ними в лаптях. Так ты освободи своих крестьян от рабской работы на тебя и твою семью, от необходимости читать твои сочинения, потому что якобы умные люди не могут не знать их, иначе на ком же они будут упражнять свой ум, если не на них?! Ты упражняй свой ум на себе и сядь - пиши, а не иди и смотри или читай, что написал другой, на самом деле чужой тебе человек, который и знать не знает и не хочет знать есть ли ты и кто ты есть.
В творчестве нет никакой конкуренции, даже соревнования нет. Хочешь - твори. Не хочешь – не твори. Никто не заставляет тебя. Другое дело: выживание. Выживание (из ума) рождает власть. Власть есть сила? Чего? Ума? Конечно, нет, того, что остается от него в осадке. Так что остается в осадке? Примесь. Это хитрость Здесь на пути к корыту и появляются свиньи. «Было бы корыто (власть, деньги), а свиньи всегда найдутся». Власть превращает человека в свинью. Вот такое человеческое свинство. Власть символизирует славу, когда тебе все можно, у тебя все есть, ты заработал, пока не сошло семь потов с других. Ради славы все средства хороши.
Глава вторая. Приключение
Вот думаю о свободе творчества и одиночестве творца и на память приходит фильм итальянского кинорежиссера и сценариста кино Микеланджело Антониони “L’avventura”, Его целиком смотрел мой автор накануне того, как впал в беспамятное состояние. Он вспоминал, что смотрел фильм намного раньше, еще будучи аспирантом и живя в гостях, по телевизору. В это время он часто заглядывал в сад по ночам, ожидая высадки инопланетян на поляне. Они обязательно явятся ему и сообщат то, что никто не знает. Во до какой нелепости может довести неумеренная жажда познания. И так как показывали «Приключение» ночью, -- это было «ночное приключение», - то он не досмотрел его до конца, заснув, как заснула героиня фильма, однако в ее случае уже в конце истории. Кстати, автор ошибся. Судя по тому, что он смотрел фильм впервые и мало, что понял, то он посмотрел только начало фильма. Тем не менее фильм его зацепил. Чем же он зацепил автора? Естественно тем, что он недосмотрел его до конца и не отложил в сторону, на полку, чтобы навсегда забыть. Это ведь фильм. Кино - искусство для народа, для массовой публики.
Странное дело, Антониони – признанный метр (или полметра?) полнометражного «авторского кино» - начинал свой путь в кино во французской мастерской Марселя Карне, как один из зачинателей «итальянского неореализма». Но его не без основания считают элитарным «художником кадра», снимавшим картины для избранных зрителей, знатоков и ценителей кино. Это образчик кино для кино (искусства для искусства), для киношников, для режиссеров, как есть стихи, вроде букваря, для начинающих поэтов или симфонические композиции для композиторов. Его еще давным-давно профессионалы, специалисты кино разобрали на киноцитаты. Тут есть явное противоречие между видимостью, а кино является видимостью, и реальностью, в данном случае, в фильме есть не только стилизация под натуру, но и сама натура в качестве фотоувеличенного образа (“Blow up”), доведенная до «сверхреализма».
Такой неореализм, как «сюрреализм», есть не просто подражание реальности, данности, но ее подкрашивание, сгущение до метафорического образа. Недаром кинокритики говорят о влиянии «художника цвета», дадаиста Фернана Леже на Антониони. Ведь в первых своих короткометражных картинах Антониони доходил до «сюра», до максимальной экспрессии в передаче образа, прибегая как еще неопытный, начинающий, инфантильный творец к техническим, грубым средствам, тривиально к краске (как маляр, а не художник, подкрашивал траву для «красивого кадра»), чтобы усилить эффект воздействия, впечатления образа, нет, не на тонкое сознание специалиста, а на примитивную психику любителей неореализма, просто шокировать их, желая преодолеть свой комплекс ученичества столь диким, если не варварским способом (образом).
[justify] Видимо, экзистенциализм, который скрывается за неореализмом у Антониони, как и экспрессионизм, есть подростковая, редуктивная (минималистская) и вместе с тем
