вспомнить «Портрет» Гоголя. Или я бы сравнил это действие с аналогичным выделением, например, бородавки, утыканной подстриженными волосками, но это было бы похоже хотя бы на шарж. Тоже самое касается повышенной резкости всего лица и головы модели. Делается шаг в сторону когда-то модного направления в живописи — гипер-реализма, когда резко всё настолько, как в жизни не увидишь. Я надеюсь, что мода на такие результаты обработки в графических редакторах когда-нибудь сойдёт на нет.
С характером модели сложнее. Чаще всего мы её не знаем, и на помощь может придти разве что наша опытность в разглядывании живописных портретов, которых много в мировой культуре. Художнику не легче, чем фотографу, но мастера своё дело знали, и, глядя на чей-нибудь портрет, мы многое можем рассказать об изображённом человеке, даже если ничего о нём не слышали. Собственно говоря, то же самое и в фотографии: если зритель ну почти ничегошеньки сказать об изображённом не может — тогда это не более как ремесленная поделка, пусть и выполненная зачастую с соблюдением всех правил и на высоком техническом уровне. При этом имя фотографа ни о чём не говорит: у известных мастеров так же бывают неудачные портреты, как и у авторов любительских сайтов. Особенно это касается портретов известных людей, по которым легче измерить степень соответствия изображения характеру изображённого.
6.8. Натюрморт.
Натюрморт — единственный вид фотографии, в котором абсолютно всё зависит только от фотографа. И это при том, что в изобразительном искусстве натюрморт имеет многовековую историю и разработан и художниками и искусствоведами так тщательно, как ни один другой вид живописи. Здесь есть и классификации натюрмортов, и символики предметов и цвета и их сочетаний, и своя эстетика, и разные школы... (Самые начальные и необходимые сведения можно найти в словаре Джеймса Холла.) Представляете, какие требования предъявляет этот вид фотографии к своим авторам. К счастью, среди фотографов, занимающихся натюрмортами, есть фанаты изучения его истории и теории. Это заметно по некоторым снимкам на фотосайтах и фотовыставках. Не по всем, конечно: многие натюрморты, даже если они с целью приближения проблематики к повседневной жизни и выходят за рамки общепринятой символики, рассказывают непонятно о чём. В таких случаях и автор не сможет помочь, так как он сам не знает, почему он взял именно эти предметы именно таких цветов и расположил всё именно в таком порядке.
При этом бросаются две особенности натюрморта в фотографии. Во-первых, преобладание замкнутых натюрмортов, когда фон, на котором снят натюрморт, закрывает пространство. Во-вторых, стремление многих фотографов к имитации живописных техник с помощью фильтров графических редакторов (обычно это фильтры Фотошопа). И очень жаль — и то и другое. Отказ от пространственных натюрмортов резко сужает возможность найти какие-то новые средства выразительности, свойственные только фотографии. Я говорю о сочетании пейзажа, городского или природного, с сочинённым фотографом натюрмортом. В живописи это обычно натюрморт на подоконнике в сочетании с видом из окна (и всё, что похоже на это сочетание). А стремление фотографов к имитации живописных техник создаёт у зрителя эффект неполноценности собственно фотографической техники исполнения натюрморта, хотя как раз именно она даёт наиболее значимые результаты. Кроме того, за фильтрами графических редакторов фотографы нередко прячут своё неумение сочинить именно фотографический натюрморт. Для этого достаточно представить подобный снимок без применения фильтров.
Вообще искусствоведами натюрморт в изобразительном искусстве понимается очень широко. Он может быть составной (и существенной) частью и портрета, и пейзажа, и жанровой работы, подчёркивая основной авторский замысел. К сожалению, в фотографии такое понимание натюрморта чрезвычайно редко.
Как оценивать натюрморты? Как сказал один исследователь по отношению к живописным натюрмортам, разглядывать и стараться понять натюрморт нужно столько времени, сколько художник работал над ним (а у некоторых художников — таких, как Роберт Фальк, например, это месяцы и месяцы непрерывного творчества; правда, и результат — на века). Я не хотел бы пересказывать книги по истории натюрморта, в которых многие его аспекты рассмотрены со всех сторон — зная всё это, легче постигнуть смысл натюрморта, который в фотографии, конечно, не делается месяцами, но уж сочиняется, точно, не сразу. К сожалению, я не уверен, что простой зритель бросится изучать историю и теорию натюрморта, чтобы оценить те, что он встречает на выставках и фотосайтах. Обычно он ограничивается утилитарным «нравится — не нравится», и тут я ничего поделать не могу. В конце концов, тоже критерий (мы ещё скажем о нём в заключение). А ведь ещё нужен опыт разглядывания живописных натюрмортов. Не всякий фотограф, например, скажет, почему при всей внешней схожести натюрморты Поля Сезанна и Роберта Фалька находятся на разных полюсах подхода к этому виду в живописи. (Чтобы меня не упрекнули в недоговорённости: для Сезанна вся живопись независимо от того, чтó — пейзаж, портрет или натюрморт — это метафора жестокой драмы материи, к чему он пришёл в попытках найти что-то незыблемое в окружающем мире, для Фалька же живопись, и натюрморт в том числе — это воплощение душевного состояния человека.) А для объективной оценки фотонатюрмортов это хорошо бы знать. Получается, что натюрморт — один из самых интеллектуальных видов в фотографии, и он требует от зрителя некоторой подготовки.
Могу поделиться собственным алгоритмом разглядывания и оценки натюрморта — как живописного, так и фотографического. Алгоритм совершенно индивидуальный, не всем подойдёт: сколько любителей натюрморта — столько и алгоритмов. Для меня в натюрморте прежде всего важно событие, которое предшествовало изображению, собственно изображённое событие, и возможные продолжения жизни изображённых предметов. Средств у автора, чтобы дать понять зрителю об этой скрытой жизни предметов, достаточно много: выбор времени суток, времени года, световой рисунок, угол падающих лучей солнца, выбор предметов и так далее. Далее я стараюсь постичь то настроение и эмоции, которые были у автора в процессе сочинения натюрморта. Причём, если автор — настоящий Мастер, это эмоциональное постижение работы выступает на первый план, а уж открытие для себя скрытой жизни изображённых предметов следует за зрительскими эмоциями. И только потом, когда таким образом становятся ясными замысел автора и сюжет натюрморта, стоит подумать, какими средствами автор воплотил это на холсте или на плёнке, и насколько всё задуманное удалось ему. Не скрою, такой алгоритм требует немалого времени разглядывания работы.
Но это всё относится к натюрморту в цветной фотографии. В чёрно-белой фотографии натюрморт развивался несколько иначе, практически без влияния живописи. На каком-то этапе своей истории чёрно-белый натюрморт был тесно связан с рекламной фотографией, для чего приглашались известные фотографы. При том, что какие-то законы живописного натюрморта и его символика действовали и в чёрно-белом варианте, но главным из выразительных средств становилось авторское понимание света, тональные переходы и расположение градаций серого по полю кадра. Здесь для оценки и анализа часто подходят законы психофизиологии восприятия светлого и тёмного — критерия, который мы упомянули в начале статьи.
6.9. Фотография линий, плоскостей, объёмов и форм.
Автор в растерянности, а куда от неё денешься? Такая фотография существует, более того, её приверженцами являются многие известные мастера. К нашему счастью, талантливых работ в этом разделе (который иногда называют «Фрагменты» или «Абстракция», но последнее всё-таки несколько другой вид) на фотосайтах появляется довольно-таки мало, а чаще это подражания работам известных в этом виде мастеров (пусть даже авторы снимков об этом даже не подозревают). Но раз найденный сюжет, основанный на комбинации линий, плоскостей и объёмов, всё равно во всех похожих снимках будет лишь повтором с некоторыми вариантами.
Кто-то скажет, а не вся ли фотография — это фотография линий и так далее? Можно предложить критерий выделения фотографий в рассматриваемый вид: если предметы, попавшие в кадр, ещё узнаваемы, но уже утратили свою функциональность и предназначение (то есть зритель это знает, но на снимке ничто не указывает на использование предмета «по назначению»), тогда этот кадр принадлежит фотографии линий, плоскостей и объёмов. Если же предметы на снимке уже неузнаваемы, то фотография принадлежит другим видам, например, абстрактной фотографии.
Если вернуться к фотографиям рассматриваемого вида, естественен вопрос, а годится ли для их оценки выбранный нами критерий — замысел автора. Анализ многих подобных произведений современного искусства убеждает нас в том, что и с помощью линий, плоскостей и объёмов автор может говорить о серьёзных вещах: о войне и мире, о добре и зле, о жизни и смерти. Восприимчивость к подобным авторским замыслам у зрителей разная, не каждый увидит то, что задумывал фотограф, который во многом рассчитывает на ассоциативное мышление зрителя и его осведомлённость о символичности разных фигур и построений. Не стоит расстраиваться, такие снимки на фотосайтах очень редки, и поэтому прочитайте следующий абзац.
Не знаю, пусть многие со мной могут и не согласиться, но для меня многие фотографии рассматриваемого вида сродни аппликациям и дизайнерским коллажам, то есть тем видам, которые я в этой статье не рассматриваю. Если на снимке (напомню, что мы говорим не обо всей фотографии, а о её конкретном виде) отсутствует фактура вошедших в композицию предметов, то он гораздо ближе к современной живописи — там, где она соответствует по своей эстетике дизайну. Проявление фактуры предметов и включение в снимки предметов с подчёркнутой трёхмерностью (объёмов) возвращает, как мне кажется, их в лоно фотографии как вида искусства, но каких-то критериев оценки, что считать в них хорошим и плохим, назвать вряд ли кто-то сможет — либо надо быть знатоком современного искусства. Больше того, выскажу крамольную мысль, любую фотографию такого рода с одинаковой вероятностью можно отнести как к шедеврам, так и к барахлу. В последнем случае авторы могут аппелировать к неготовности зрителей для восприятия их опусов, но это судьба многих современных художников. Поэтому, если зритель плохо знает современное искусство, для этого вида фотографии, может быть, единственный критерий — это «нравится — не нравится». Другие критерии, более рациональные, существуют, и многие искусствоведы могут с их помощью равно доказать, чем хороша или плоха фотография, но нужно ли в таком случае знать эти критерии простому зрителю, когда даже искусствоведы в результате опираются в их отборе на свои пристрастия?
Что же
