Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

а хотя бы к середине 19 века), но не как искусствоведы, а как фотографы. Причём ограничусь временным промежутком до начала 20 века, как задавшего основные подходы к пейзажу в русской живописи. Объясняю это тем, что фотопейзаж в настоящее время переживает приблизительно ту же стадию, что и русский живописный пейзаж во 2-й половине 19 — начале 20 веков. Последующее развитие живописного пейзажа происходило уже под влиянием импрессионистических и модернистских влияний, хотя, быстро освоив это западное наследие и сохранив национальное лицо, двинулось дальше по главной линии отечественного реализма, которая нас более всего интересует как фотографов.




Главное, что сближает пейзаж в фотографии и изобразительном искусстве — это работа на пленэре. Но если фотография вне пленэра невозможна, в живописи первые пленэрные пейзажи появились только в середине 19 века и связаны с нашим великим соотечественником Александром Ивановым. Хотя он писал исключительно европейские пейзажи (в основном Италию), именно работа на воздухе помогла ему увидеть некоторые цветовые тонкости и эффекты, запечатлённые на его подготовительных работах к своей главной Картине. Я не говорю, что эти тонкости отсутствовали на работах его предшественников, но работа над пейзажем по памяти всё-таки отличается от работы по свежему впечатлению. (Я не говорю здесь об уникальных талантах Уильяма Тёрнера и Ивана Айвазовского, писавших только по памяти: их зрительную память я бы отнёс к одному из чудес.) Может быть, именно поэтому в изобразительном искусстве пейзаж долгое время не выделялся в самостоятельный вид и рассматривался как фоновая составляющая к работам, написанным в других видах: историческом, мифологическом, религиозном, жанровом, портретном. Исключения, конечно, были, и даже возникали направления и школы в живописи, связанные с пейзажем, но лучше, мне кажется, нам вернуться к пленэрной живописи. После Александра Иванова следуют имена, которые у всех на слуху: Алексей Саврасов, Фёдор Васильев, Архип Куинджи, Иван Шишкин, Василий Поленов, Исаак Левитан — называю только наиболее самобытных художников, творчество каждого из которых уже составляло целое направление в русском пейзаже и, следовательно, имело своих последователей, имена которых также известны многим интересующимся русским искусством. Я добавил бы к этим именам ещё одного художника, творившего уже на переломе веков и формально принадлежавшего уже эпохе «мирискусников», более того, даже не бывшего «чистым» пейзажистом — Виктора Борисова-Мусатова.




Для каждого из названных пейзажистов можно найти соответствующую технику или направление в фотографии.




Алексей Саврасов, доведя до совершенства владение техникой лессировки (работы очень тонкими мазками маслом поверх уже застывшего предыдущего слоя красок), создал пейзажи, которым близки фотографии, сделанные мягкорисующей оптикой на грани смягчающего эффекта (soft-объективов — но не монокля, у которого оптический рисунок совсем другой). Это касается многих его пейзажей зрелого творческого периода, как пример могу привести гениальный «Просёлок». Кстати, самая знаменитая картина художника «Грачи прилетели» написана в более традиционной манере, и её влияние на зрителя обусловлено скорее композиционным решением.




Об Архипе Куинджи даже говорить как-то неловко: так известны всем его живописные эффекты контрового и ночного света, у которых можно найти много подражателей среди фотографов. Таких фотографов сближает с Куинджи также и то, что они, как и художник, разрабатывают в своём творчестве ограниченное число сюжетов.




Фёдор Васильев, проживший так мало и сделавший так много, нашёл в окружающем мире то, что максимально драматизировало любой пейзаж с любым сюжетом — это взаимодействие и противоборство небесной, земной и водной среды. Надо ли говорить, как много внимания (и часто слишком много) придаётся порой фотографами выразительности неба (к сожалению, часто не соотнесённой с земной или водной частью снимка). Другой аспект его пейзажей — это вопрос: а что же дальше? Вопросительная интонация его пейзажей — очень тонкая тема, эта вопросительность не всегда связана с темой дороги (см. ниже), она чувствуется в композиции, каких-то деталях, но она же требует и особой чувствительности зрителя и не всем доступна. В лучших пейзажных работах наших фотомастеров встречается эта вопросительность, но она так редка! На фотосайтах я пока её не встречал.




Об Иване Шишкине, композиции которого давно стали хрестоматийными, в какой-то период было принято говорить несколько пренебрежительно, так как за его очень реалистическими пейзажами, где всегда можно сказать, какой породы или вида дерево, кустарник или цветок со всеми подробностями изображён на холсте, как-то отошло на задний план его новаторство в распределении композиционных центров по пространству картины, которых обычно несколько на его больших полотнах. Многим современным фотографам даже не пришло бы в голову, что на снимке может быть несколько композиционных центров, да и даже если бы появилось желание такое зафиксировать на фотографии, вряд ли бы это удалось: для этого нужна фантастическая наблюдательность художника. Я уж не говорю о графической части его наследия, среди которого выделяется офорты на шёлке — незаменимая школа для фотографов, работающих в чёрно-белом пейзаже.




Виктора Борисова-Мусатова трудно причислить к чистым пейзажистам, да и появился он в мире искусства слишком рано, чтобы по достоинству быть оценённым. Но пейзажная составляющая его картин, когда он окончательно перешёл от масла к темпере, где всё кажется воздушным, призрачным, нереальным, оставила такой шлейф влияния на последующие поколения художников, что его имя должно быть названо — и не в последнюю очередь для фотографов, работающих с моноклем, так как именно его оптический рисунок воспроизводит живописные открытия художника.




И наконец, Василий Поленов, я бы сказал, самый правильный, самый классический среди художников-живописцев, который вроде бы и никаких новых выразительных средств в пейзаже не открыл, но своим безупречным сочетанием всех составных частей любого своего пейзажа задал тон многим реалистическим пейзажам отечественных художников. С этой точки зрения он ближе всего к фотографам, которые не в силах изменить окружающий мир, и поэтому ищут и иногда находят в нём высшую гармонию жизни.
Последний из названных прожил долгую жизнь, которая вместила в свой временной промежуток целиком жизнь художника, перевернувшего наши представления о пейзаже. Я говорю об Исааке Левитане. Какие же наши представления о пейзаже смог переосмыслить художник? Взглянем на пейзажи выше названных его предшественников (и учителей). Здесь и далее будем говорить о больших картинах художников (независимо от размера), об этюдах я уже сказал в главе 4.




Есть два обстоятельства, которые сближают всех хороших пейзажистов, как до, так и после Левитана. Первое обстоятельство может быть даже критерием для определения, пейзаж перед нами или «фотообои». Если это не поиски новых живописных или световых эффектов, то в настоящем пейзаже что-то должно происходить. У меня не подымается рука написать, что это сюжет пейзажа, хотя если в него включены живые существа, имею на это слово полное право. Я имею в виду взаимосвязи и взаимодействия (от полного слияния до полного столкновения и конфликта) между участниками композиции, под которыми я полагаю и водные потоки, и растения, и облака, и каменные гряды, и живые существа (если они есть) — всё то, что составляет содержание пейзажа. Можно предложить даже такой подход: если повесить на стену пейзаж, максимально увеличив его до размеров комнаты — будет ли он своими деталями отвлекать от занятий? Или только ласкать зрение, расслабляя и не напрягая? Чувствуется ли в пейзаже какая-то предыстория или последействие происходящего (или зафиксированного камерой)? Или пейзаж полностью статичен и безжизнен? Обычно такой подход заставляет пристальнее вглядеться в картинку и увидеть в ней то, мимо чего часто проходят не задумываясь. Говорю это в расчёте на европейское восприятие, так как на Востоке другой стиль восприятия искусства. Я понимаю, насколько это сложно на первых порах, но другого критерия хорошего пейзажа я предложить не могу. Другие критерии касаются больше технической стороны фотографий, о чём я скажу позднее.
Второе обстоятельство, которое объединяет пейзажистов до и после Левитана, это угол зрения художника. Он для всех один и соответствует углу обзора обычным человеческим зрением — 54 градусам (это соответствует углу обзора объектива с фокусным расстоянием 43 мм для узкой плёнки). Я бы мог об этом и не говорить, так как построению правильной перспективы учат во всех художественных учебных заведениях, а для художника, работающего на пленэре, это вообще азбука. Но для фотографов этот факт очень важен. Что же получается? Все художники писали свои пейзажи как обычные люди и не выходили за пределы привычного угла зрения? Это так и не так. Ведь многие живописные пейзажи построены как панорамы прямоугольной проекции (независимо от формата картины), и угол обзора там больше 54 градусов. Вернёмся к панорамным снимкам в соответствующем разделе.




Прежде чем перейти к Исааку Левитану, работам которого западная критика механически присвоила звание «пейзажей настроения», сделав кальку с английского термина, добавлю, что русская пейзажная живопись, начиная с Алексея Саврасова (после его возвращения из-за границы в 1867 году) пошла по своему пути, отличному от западного. Конечно, это лишь моё мнение, и многие с ним не согласятся. Были и взаимные влияния, и точки соприкосновения и взаимопроникновения, особенно это касалось живописи 1900—1930-х годов. Мне кажется, свой путь русской пейзажной живописи был продиктован самой нашей природой, в которой все её составные части настолько близки человеку со всеми его трудами и обычаями, что это мало сравнимо с горами, озёрами, водопадами, морями и ухоженными рощами заморских стран. Когда это чувство близости к природе и слияния с нею прорывалось у западных художников, рождались такие явления, как Ван Гог, Эдвард Мунк или Уильям Тёрнер. Если попытаться найти слова, характеризующие нашу пейзажную живопись, то я бы предложил назвать наши пейзажи «пейзажами сопереживания» и зачастую «пейзажами русской тоски», которой так много в них (не знаю почему, но догадываюсь, о чём ещё скажу). Поэтому вершиной русской пейзажной живописи я считаю (и в этом не оригинален) Исаака Левитана.




В чём же секрет этого художника? Чем отличаются его пейзажи от пейзажей его предшественников, современников и художников последующих поколений? Задаю себе этот вопрос как фотографу, потому что искусствоведы многократно уже отвечали на этот вопрос, проанализировано большинство его картин, сделаны какие-то выводы... И всё же! Попробую.




Как заметил как-то художник