Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

теоретики фотографии этот снобизм поддерживают. Уважаемые коллеги, даже почитаемый вами Анри Картье-Брессон подписывал свои работы, и для него как в первую очередь документалиста, указание места и года съёмки, а если нужно, и имени изображённого персонажа, имели такое же значение, как название и дата на архивном документе для историка. При последующем объединении лучших, уже известных всем работ в альбомы и книги эти подписи слегка теряли актуальность, и всё равно он их повторял. Честно говоря, для меня отсутствие подписи под снимком — это свидетельство скорее даже не снобизма, а обычной человеческой лени: муки творчества при сочинении заглавия любого произведения культуры (особенно это касается литературы) сравнимы с муками творчества при сочинении самого произведения, и не все на это способны, как из-за особенностей своей натуры, так и из-за особенностей своего таланта: ну не дано иногда человеку сочинить удачную подпись или название! Помню это выражение разочарования, когда зритель вместо толкового названия видел какие-нибудь «***». Жаль, что в последнее время фотографы по собственной воле отказываются от такого мощного средства вступления в понимание своей работы простым или искушённым зрителем, как название работы.




Итак, зритель прочитал подпись и — о счастье! — там не безликие коньячные, а полновесный текст. Уже зная, что изображено на фотографии, название может вызвать самые разные реакции. Рассмотрим их.




1. Согласный кивок головой (мысленно, конечно). Означает полное согласие и с работой, и с её названием как полностью соответствующим увиденному — в общем, ничего неожиданного.




2. Удивление с последующим возвращением к процессу разглядывания работы. Очевидно, подпись обратила внимание зрителя на что-то, ускользнувшее от его внимания — и неожиданное.




3. Недоумённое пожатие плечами с последующим ретированием от работы: «Ты, мол, как ни назови, а я в твоей работе ничего достойного не вижу».




4. Никакой реакции и никаких эмоций, и с равнодушно скользнувшим взглядом неспешный переход к следующей работе: «Да хоть бы её и вообще не было: в мире от неё ни убавилось, ни прибавилось — и у меня тоже».




Конечно, все эти реакции мысленные, часто внешне вроде никому незаметные, и всё же наблюдая за посетителями галерей, можно определить характер реакции на подпись. Так неужели автору, случайно оказавшемуся рядом со своей работой, неинтересны эти реакции?




Итак, заголовок авторского послания прочитан. Что дальше? Вообще говоря, дальше всё зависит от интереса зрителя к конкретной фотографии: нравится она ему или не нравится, хочет ли он разобраться в ней (даже если не нравится), или знакомый автор ждёт от него что-то по существу, а не только слова сочувствия или восхищения. Несмотря на то, что на выставках, в фотоклубах и на домашних показах мало кого интересует, к какому виду фотографии относится конкретный снимок, я всё-таки воспользуюсь условным делением «фотографии вообще» на определённые виды, как это принято на фотосайтах. Понимаю условность такого деления, тем более что на разных фотосайтах и разделы редко совпадают, но определённые виды всё-таки «выпали в осадок», и мы поговорим о фотографиях дальше уже применительно к этим «устоявшимся» видам, иногда уточняя, какие фотографии куда лучше отнести: авторский замысел всё-таки существенно зависит от того вида фотографии, в котором автор видит свой снимок. Ещё раз повторю, что разделение на предлагаемые виды условно и не охватывает всех фотографий, существующих как на фотосайтах, так и на выставках и в личных альбомах фотографов, да и рассматривать абсолютно все виды одному человеку не под силу (для статьи о зрительском профессионализме хоть какой-то опыт съёмки в анализируемом виде, мне кажется, необходим — но это только для статьи). Мне кажется, вообще все принципы разделения фотографии на виды (по объектам съёмки, по используемой технике, по содержанию снимка, по степени использования фильтров графических редакторов и так далее) достаточно условны и часто смешиваются по прихоти авторов классификации (в этой статье принят принцип по объектам съёмки с выделением в фотографиях флоры и фауны подраздела макросъёмки, а также панорамных снимков в пейзажах разного рода). Куда, например, отнести так называемую «метафизическую фотографию», существующую на стыке нескольких предлагаемых в статье видов? Но она существует и даже, говорят, признана не только последователями А.А.Слюсарева. Как выход из такой ситуации, я предлагаю каждый снимок подобного рода относить к тому виду из стыковых, которому он ближе, иначе зрители вслед за теоретиками захлебнулись бы в «новых» видах фотографии, появляющихся время от времени, но постоянно.








Глава 5. Чёрно-белое и цветное.




Прежде чем перейти к рассмотрению фотографий по видам, остановимся на одном аспекте, который ещё не так давно обсуждался не менее бурно, чем нынешние споры о «цифре» и плёнке. Я говорю о чёрно-белой и цветной фотографии.




О неполном соответствии задуманного фотографом и тем, что зритель видит на своём мониторе, я уже говорил в главе 2. Поговорим о цветной и чёрно-белой фотографии, как если они напечатаны на фотобумаге или её заменителе (не буду углубляться в различия результатов в зависимости от способа печати и исходного носителя изображения). Почти полтора века фотоискусство развивалось в чёрно-белом варианте, хотя первые опыты по получению цветного изображения насчитывают не менее ста лет. Но пока цветная фотография не перестала быть экзотикой, в фотоискусстве были созданы чёрно-белые образцы, пополнившие сокровищницу мировой культуры. Для цветных фотографий там не нашлось места, либо они со временем стали интересны лишь в этнографическом, документальном или историческом аспектах. Когда же технология производства цветных фотоотпечатков достигла того уровня, когда можно было бы осваивать этот вид фотографии с целью создания работ, способных конкурировать в художественном отношении с чёрно-белыми образцами, уже появились первые ласточки цифровых технологий в фотосъёмке, в которые были сделаны такие инвестиции, что этот новый вид фиксации изображения и его последующей обработки стал быстро завоёвывать всё больше последователей, на первых порах из числа приверженцев плёнки, как чёрно-белой, так и цветной. Так уж получилось, что эстетика цвета в фотографии так и не успела толком сформироваться, и в сыром виде перешла в цифровую фотографию, завоевавшую довольно быстро и профессионалов и любителей. И начались новые споры, «цифра» или плёнка, и как-то отодвинулись на задний план эстетические проблемы, связанные с цветом в фотографии вообще.




Я сделал такой краткий экскурс в историю фототехнологий для того, чтобы читатель понял, насколько сложны оценка и анализ цветных снимков. Для теоретиков фотографии до сих пор удобнее строить свои системы, схемы и критерии оценки и анализа на чёрно-белом материале, а для цвета прибегать в лучшем случае к опыту искусствоведов и теоретиков изобразительного искусства. В какой-то степени и я вынужден это делать, хотя убеждён, что для цветной фотографии, независимо от способа её получения, со временем сложится система эстетических положений, применимых в основном только к ней.




А пока — я убеждён, что внедрение цвета в фотографию 2-й половины 20 века оказалось столь стремительным, что развитие её пошло по какому-то, как мне кажется, ломаному пути. Не успев освоить колористического наследия мировой культуры, цветная фотография самоуверенно взялась штурмовать сознание зрителей с помощью дизайнерских приёмов. Обе ветви художественного авангарда начала 20 века нашли в ней своё невольное и непродуманное продолжение: ветвь, подчёркивающая плоскостную условность, продолжилась в цветовых решениях, практически лишённых теней и света, другая же ветвь, основанная на объёмном восприятии мира, в цветной фотографии выродилась в фото- и видеоинсталляцию.




Но чтобы делать такие работы, как бы мы их не оценивали, всё-таки необходима какая-то художественная и культурная подготовка (или, по крайней мере, художественное чутьё и интуиция). Поэтому такие снимки на фотосайтах видишь не часто, в основном они «лезут в глаза» на фотовыставках и на фотофестивалях (именно эти работы составляют ту ниву, на которой возникают и множатся «новые» виды фотографии). Для основной же массы фотографов цветная фотография — это либо «совсем как в жизни», либо с точностью наоборот. Да и глянцевые журналы (я включаю сюда и журналы об окружающем нас мире) вносят свою лепту в формирование того, каким должен быть цвет на снимках.




А что же чёрно-белое фото? Оно осталось только на плёнке. То, что мы видим на мониторах, в основном «цифра», а значит, не чёрно-белое, а монохром (не буду здесь углубляться в характеристику набора той информации, который фиксируется каждым чувствительным элементом цифровой матрицы). Но: сканы чёрно-белых негативов или отпечатков и монохромные цифровые снимки на мониторах выглядят почти одиbr /наково. Различия становятся заметными (да и то чаще для профессионала) только на фотоотпечатках. Поэтому мы отступим от заявленного в начале условия, и будем говорить о чёрно-белой и монохромной (цифровой) фотографии как об одном виде (при этом монохромную фотографию, полученную с негативной плёнки по процессу C-41 для цветных плёнок, я условно отношу к чёрно-белым, хотя это не совсем верно).




Надо ли здесь подробно говорить о том, что как самостоятельный вид искусства фотография утвердилась именно в чёрно-белом варианте. Объяснение здесь простое: точное копирование окружающего мира никогда не считалось искусством, а «грех» точной копии жизни всегда сопутствовал фотографии. Поэтому отказ от цвета (до поры вынужденный) невольно выводил фотографию на некоторый уровень обобщения и условности, изначально считавшихся признаком искусства (если не углубляться в историю формирования понятия искусства, а говорить только о результате). Поэтому, к слову опять, так сложен процесс формирования эстетики цветной фотографии — нет общепринятого соглашения, чтó считать в цвете условным, уникальным и способствующим каким-то обобщениям в трактовке действительности. Я говорю здесь именно о фотографии — без всевозможных имитаций с её помощью авангардных поисков в изобразительном искусстве 20 века — и понимаю, что в таком подходе скрыто внутреннее противоречие: всё так связано в нынешнем искусстве, а фотография сейчас «больна», если можно так выразиться, «детской болезнью левизны» в своих попытках отойти от реальной действительности как в смысловом, так и в изобразительном аспектах (графические редакторы так и просятся ей в помощь для этого). Конечно, все эти выводы больше касаются профессиональной фотографии — на фотосайтах, в основном, всё в порядке, «как в жизни» (правда, не так интересно, как в той же жизни).




Как результат выше сказанного — это