речь.)
Не случайно в письме к первым исполнителям Секстета композитор, давая по-деловому краткие настройки на манеру игры каждой части, больше всего уделил внимания именно середине Аdagio, что она: «должна быть исполнена с самым невероятным ƿƿƿƿ; она должна промелькнуть, как отдалённая зарница» ([66]). Но ведь понятно, что зарница возникает и гаснет во тьме, в ночи – то есть в том самом мраке молчания. Примечательно, что в автографе цитируемого письма динамический оттенок подчёркнут трижды; не сразу нашлись и слова – перед «отдалённой зарницей» – зачёркивания.
В непонимании этого – причина легковесности, или, напротив, нагромождённости чужеродными смыслами приведённых трактовок. (Или, лучше сказать, интерпретаций, поскольку никто не взялся развернуть свои выводы в целостную концепцию сочинения, а может быть это и невозможно. Вот, например, в ассоциациях с «Пиковой дамой» авторы не идут дальше констатации похожести всего лишь нескольких второстепенных в интонационной драматургии оперы мотивов, а что это значит внутри самого Секстета, не объясняют.)
Думается, знай Чайковский о нашей полемике, то в нотной записи пошёл бы навстречу не удобству музыкантов, а музыковедам и поставил бы генеральную паузу не в конце первого раздела, а прямо начал бы с неё эпизод – тогда для изучающих ноты наглядно бы проявилось его содержание.
Впрочем, приведённая Альшвангом мысль о присутствии в эпизоде гармоний церковного пения, вполне к месту – сполохи пронизаны чем-то вроде мольбы об избавлении. Значит действительно, вся часть – молитва?
18.
Но что же дальше?
Всё возвращается! И снова прекрасная тема проходит все просторы и вершины. Меняется немногое: глубина звучания – теперь у баса – протянутая квинта, мелодию запевает виолончель, поменявшись местами со скрипкой, – а также от эпизода остаётся след на сопровождении – вместо триолей мерцают шестнадцатые, включив в свой перебор репетицию (микротремоло) звука. Одновременно со вступающей в дуэт скрипкой бас оживает широкими октавными ходами (почти такими же, как в начале I части), будто считая себя третьим солистом.
После пережитого в Adagio паузы в Секстете уже никогда не будут означать катастрофы – потому что вера оказалась сильнее гибельной пустоты. Но «ответы» на неё – как бы противоположные ей «глотки воздуха» – будут обнаруживаться в последующих частях.
Таким образом в цикле значение II части такое же, как в 5 симфонии – главные вопросы решаются именно в ней.
19.
А значит пора решиться назвать главный вопрос – о чём это произведение? Представив композитора, вспомнив Адажио, подумать, без чего он чувствовал, что вокруг вакуум, что он не может дышать? Вспомнив I часть, подумать, откуда взялась та страшная смута, нетерпение, жгучая тоска, надрывное, запредельно обострённое страдание, когда невозможно больше жить и сердце готово разорваться? И во всём этом – отрада? Чтó в душе композитора никогда не имело противостояния?
Всё это можно отнести только к одному – любви Чайковского к Родине. Силе этого чувства, которое Богу было угодно послать, как громадное счастье, композитор сам удивлялся, с годами она увеличивалась. Охватывающие его приступы острой тоски по Родине за границей, как приступы острой физической болезни, он с трудом мог превозмогать. Живя без своего дома, часто путешествуя по делам в Европу, он, вероятно, никогда бы не смог физически пережить окончательной разлуки с Отечеством, сделать такой горький выбор, как смогли сделать Шопен, Рахманинов, хоть и дышали им одним.
Оттого ли именно Чайковскому дано было, как никому другому, выразить во всей глубине чувство тоски по Родине (это не ностальгия – с ностальгией можно жить!)? И это он делает именно в Секстете – который в силу этой особенности никак не встаёт в один ряд ни с одним другим сочинением самого композитора – даже в напрямую говорящих о любви Родине, среди которых – Первая симфония, и Первый фортепианный концерт, и Скрипичный концерт, и «Времена года», и Торжественная увертюра «1812 год», и «Растворил я окно», и т. д.
Ничего, что об этом никто не писал. Ведь все «странности» Секстета – однополярность, «монотональность» и т. д. – сходятся на том, что перед нами – наивысшее выражение тоски по Родине!
20.
Остались последние две части.
Не случайно ли, что после Адажио, в котором сказано самое главное, музыка заметно успокаивается и приобретает русские черты? Хоть и тоскует по-прежнему.
О чём же скажет нам III часть?
Уже в предваряющем тему, как бы гармошечном 10-голосном сопровождении мы видим, что оборот «ля-ре» снова переосмыслен: ля – ставшая опорой сильных долей тоника «бесприютного» ля минора, ре – не конец, а открывающая даль субдоминанта. Теперь это даль дорог, ведущих к Родине.
В сумеречности Allegretto moderato ([67]) нет ни смуты, ни страха, оно полно простой уверенностью – если я не смогу отсюда уехать, то я пойду на Родину так – пешком, с котомкой, и, что бы ни встретилось на пути, непременно дойду.
«Пешую думку» ([68]) – так бы мы определили эту часть – отличает ритм путевого (не нарочитого, как в шествиях и маршах) шага и варьирование в мелодии простой попевки с устойчивым ритмом (– – – - - — —), чтó напоминает такие выражения народных «рассказывательных» жанров, как: тёмными лесами, высокими горами, широкими полями, быстрыми реками и т. п. Начатая альтом мелодия двигается по прямой, складываясь в длинные поступенные ряды, и, правда, уходит то вниз, доходя до «дебрей» нижнего «до» (e²\c), то опять без отдыха подымается вверх (а/fis²). Очень часты в ней утвердительные повторы звука, особенно тоники. Опирается она на главные ступени лада, выпевая их в разном порядке: то в восходяще-начинательном – I/V-IV, то в завершительном – IV-V\I (такой же мотив появлялся в самом конце I части).
Мелодия и сама постоянно варьируется в вариантно-строфической структуре крайних разделов III части, состоящих из 8 строфок-предложений, складывающихся простой трёхчастной формой с динамической репризой как 2+3+3.
Тревожно стучащие репетицией «припевы» к 1-й и 6-й строфам, идущие разрешением ля в ре по-старому, как в Аллегро (напряжённой доминантой в «конечную» тонику), как бы сгущают препятствия, через которые надо пройти.
Характерно, что крохотная 8-тактовая тема не закована в сетку обязательных повторов, как в форме вариаций, а идёт, как ей хочется, вольно перемежая: остановки – с гаммовыми взбегами к началам следующих строф, протянутость линий – с хоровыми вертикалями, а равномерный ход ритма – с упрямыми его дроблениями при подъёмах на вершины. И даже в большой репризе она не вернётся к своему первоначальному виду – от неулёгшегося после трио волнения.
Во 2 строфе мелькает и один очень простой, но почему-то редко распознаваемый исполнителями пространственный приём – переход трели на октаву вверх, и даже с возвращением обратно – опосредованно отражающий ауканье, или гукание в народных песнях (предполагающий усиление звука к высокой ноте и его постепенное угасание).
Примечательны начала 4 и 5 строф. Вступая парами, скрипки, альты и виолончели сочетают народную подголосочность с имитациями. Фактурно это сродни парному вступлению голосов в фуге Финала.
Обновляясь, тема также перегармонизуется, подобно народной песне (той же «Берёзе» из Четвёртой симфонии) – то (в 7 строфе) проходит параллельный До мажор, – то (в 6-й) – гармонию двойной доминанты, будто «отравленную» сомнением (а если не дойду?), – то (в 8-й), совсем как в раздольном начале разработки I части, останавливается обыгрышами пентатоники Си-бемоль мажора. Только здесь это – гармония II низкой ступени, встающая, как некий предел пути.
Порой в ансамбле слышатся приёмы народной инструментальной игры – когда в грозных динамически-репризных 6-7 строфах все голоса, кроме виолончелей, упрямо ведущих тему, взъяряются и нещадно секут градом «балалаечных» тремоло. Но виолончели, дойдя до нижнего «до», удваивают его ещё и в октаву. Ничто не сбивает тему с пути.
Вершины темы – это «птичьи» кличи 4 и 5 строф – когда инструменты на сфорцандиссимо (sƒƒ) краткими, «журавлиными» имитациями окликают даль, и в надежде пауз, сквозь замирающее эхо, чутко ждут отзыва. Так переосмыслились паузы после Адажио.
А паузы ещё прозвучат в последних перед окончаниями крайних разделов вопросах: d¹-e¹? d¹-e¹? И только в конце – утвердительным ответом: а–а-а-а—.
В первый же раз вместо ответа появляется трио.
Незамутнённое, младенческое веселье резвого трепака в Ля мажоре пронизывает необычайная трогательность. Словно, дойдя, наконец, до родной земли, увидев первые берёзки, наш путник не сдерживает радости, приплясывает, ныряет в придорожную траву, счастлив обнять, как самого родного человека, первого встреченного на дороге заплатанного мужичка.
Переполнение, невозможность надышаться радостью сказывается в динамике – постоянно образующей крешендо на доминантовых разгонах концов построений (а деление здесь предельно кратко – 4-х-тактами). При этом в каждом коленце есть и фактурно-регистровое усиление звука – инструменты вступают не все сразу: к верхним прибавляются нижние.
Очень усиливает лирику серединка трио. В ней как раз устанавливается проникновенный до-диез минор, и инструменты пускаются кто куда: верхние продолжают пляску, второй альт щипками уносится к небу, в басу былой тоской застыла квинта, а виолончель запела «обнимающим» опеванием.
21.
Надо сказать, что трепак – после ор.70 оживший также подряд в ор.71 «Щелкунчике», и в ор.72 №18 фортепианной пьесе «Приглашение на трепак» – не был для Чайковского рядовым русским танцем, потому что однажды неразрывно связался в его творчестве с самим образом Родины. Мы имеем в виду финал Скрипичного концерта.
Наверное, из-за чрезмерной осторожности исследователей до сих пор не сказано о том, что является скрытой программой этого произведения.
В одном, плохо сохранившемся письме Надежды Филаретовны фон Мекк к композитору от 30 января 1878 года зашла речь о любви к Родине, о накатывающей временами тоске по ней, о серьёзности этого чувства
(• «Это не то, что влюблённый кавалер в красивую барышню; любовь и тоска по Родине могут человека довести до смерти, и как мучительны они, как тяжки!»),
и, в увлечении, собеседница Чайковского приводит целиком стихотворение Лермонтова «Родина» («Люблю Россию я, но странною любовью») (как здорово, что она так сделала!).
Композитор, задетый за живое, разделяющий эти чувства, пишет в ответе от 9 февраля:
• «я ещё не встречал человека, более меня влюблённого в матушку Русь … Стихотворение Лермонтова … превосходно рисует только одну сторону нашей Родины, т. е. неизъяснимую прелесть, заключающуюся в её скромной, убогой, бедной, но привольной и широкой природе. Я иду
26 Апреля 2024Международный день интеллектуальной собственностиМеждународный день памяти жертв радиационных аварий и катастроф
28 Апреля 2024Всемирный день охраны труда
30 Апреля 2024День пожарной охраны
1 Мая 2024Праздник труда (День труда)
Все праздники
Это зачем здесь?