интеллектуальный и даже философский, то мыслей автора мало. Эти мысли должны вызывать ответные мысли у читателя. Такой роман заражает читателя не только чувствами, которыми он очищает его душу, но и мыслями, которые наполняют его ум смыслами жизни. Вместе с тем уже философский роман должен уметь не только заряжать ум читателя, занимать его, но и облегчать его от всякого рода глупостей. Ему следует не только собрать ум читателя в складку, но и разгладить его до уже неразличимой глади сознания смерти, растворив в себе без остатка.
В результате останется один пустой текст без автора и читателя, самодостаточный в своем немом и глухом одиночестве. Но как только появится исследователь, то текст уже готов показаться за горизонтом события чтения и наполнить сознание чтеца всем богатством чудом открывшегося содержания.
К слову сказать, нужно пояснить отличие романа философского от романа интеллектуального. Философский роман является, романом не познания, вроде интеллектуального романа, но романом размышления, медитации. Как оказывается, философски настроенного читателя, да и автора, интересует не само познание и самопознание, а тем более не познание мира, но одно только размышление, необходимое для отвлечения внимания от суеты собственной жизни. Оно есть медленное погружение в сон сознания, которое обратным образом является бодростью в духе. Вот что означает на самом деле определение древними мудрецами философии как медленного приготовления к смерти.
Мир романов и их авторов. Романов много, как и их авторов. Есть романы для чтения. Их приятно читать. Такие романы существуют лишь для наслаждения. Они могут стать нашими приятелями. Но они бесполезны для образования, для развития, а тем более для совершенствования.
"Насильно мил не будешь". Люди живут вместе и с родными, и с близкими. Родные - это родственники. Близкие - это любимые. Но с теми и с другими должно действовать правило жизни: "Насильно мил не будешь". Если только ты не мил, если тебя любят меньше других, не следует связываться ни с теми, ни с другими, иначе для тебя жизнь с ними будет вредной. Никто, кроме дураков, не хочет себе зла, вреда. Поэтому родственники живут отдельно друг от друга и есть много разводов.
Таковы люди и понятно почему. Много в мире людей, разделенных в любви. К сожалению, они душевные, а не разумные, существа и для них эта пресловутая любовь имеет такое большое значение, как, впрочем, и ненависть, появление которой связано с тем, что их не любят те, кого они любили.
Как все это далеко от свободы и покоя. Одно беспокойство в чувствах. Но даже в уме у них суета, ибо люди заняты не медитацией (размышлением), а познанием того, что их не касается. И все от любопытства, от того, что они суют свой нос туда, куда из посылок не следует, затыкают свои носом как метафорой члена в качестве затычки любую дырку.
Темная материя, темная энергия, темная мысль. «Темная материя» – это такая материя, которая не вступает ни с чем в контакт: ни в механический, ни в электромагнитный, ни, возможно, гравитационный. Поэтому она не доступна нашим чувствам. Это собственно и есть материя как объективная реальность, которая не зависит не только от воли и сознания человека, но и от вещества. Но она не зависит и от физического поля, а, значит, является и «темной энергией».
Однако, если есть темная материя и темная энергия, то почему бы не быть еще и «темной мысли»? Но что тогда есть эта «темная мысль», как не такая мысль, которая недоступна для мыслящего? Интересно, она доступна для самой себя? Правда, как может быть мысль доступна для мысли без мыслящего?
Мы любим тех, кто нас не любит. Почему это так бывает? Зачем? Неужели нас увлекает завоевание и победа? Конечно, нет. Может быть, и да, но это так мелко, ничтожно. Здесь другое. Во всяком случае, я вижу нечто иное. Нам не хватает того, чего в нас нет. ТО, что мы любим тех, кто нас не любит говорит о нас самих, говорит о том, что мы любим именно не свое, а чужое. И нам кажется, что оно плохо лежит. Поэтому можно его взять. Но оно предназначено другому, а не мне, тебе.
Значит, в них есть нечто иное, непонятное нам и потому привлекательное, такое, какое мы хотим узнать. Своим же мы объелись. Нам с собой или с такими, как мы, скучно. Но знаем ли мы на самом деле тех, кто нас любит? Может быть, они как раз любят нас потому, что мы чужие им? Почему же мы бегаем от того, чем на самом деле увлечены? Где логика? Нет ли тут противоречия? Нужно ли оно нам?
Сказочное средневековье. Я долго не мог понять, почему мне с детства нравятся средние века. Но, наконец, понял, когда перестал быть ребенком, инфантилом. Они мне нравится потому, что что для меня стали сказкой. Средневековье мне явилось в образе сказки, романтической сказки. У меня случился роман со средневековьем. Я влюбился в него. И это не родное, а чужое средневековье, не русское, а европейское, готическое.
Казалось бы, всему виной красочная сказка «Город мастеров» (режиссер Владимир Бычков, сценарист Николай Эрдман). Правда, там показано условное средневековье. Но создатели фильма, а не текста пьесы Тамары Граббе, который лег в основу сценария фильма, не смогли скрыть за условностью образа безусловность реальности. Реальностью же была Прибалтика как павильон Европы, а не сама Европа. Уж очень они хотели походить на Европу, что это подражание становилось пародией на нее. Понять прибалтов можно: ну, не хотели они быть Азией. Но мне то это зачем в фильме, через который я смотрел на средние века в Европе? Для меня в детстве «Город мастеров» стал окном в Европу, в ее славную историю.
И хорошо, что я не был прибалтом или чехом, иначе бы средневековье стало бы моим, родным, прибалтийским или чешским. Нет, мне нужна была не Прибалтика, не Чехия и тем более не Польша, но моя Франция (Аквитания, Шампань или Прованс, Бургундия), моя Англия, моя Италия, моя Германия. И даже не они в качестве места жительства моего народа. Мне нужна была Европа моего воображения, личная Европа, фантазийная Европа, которую я мог найти только в сказке, в литературной сказке. Я желал сам сочинить сказку об Европе времени средневековья.
Когда я стал старше, то меня, естественно, стала манить Европа Нового времени, Европа уже не столько приключения, сколько мысли. До реальной Европы мне до сих мор не хватает чувства. Меня не манит туда за путешествием. Потому что я наперед знаю, что не найду там ничего из того, что хочу найти.
Мне в сказке «Город мастеров» нравилась не только стойкая Вероника, в которую я был влюблен. Заодно мне нравилась и сама актриса как женский образ. Ведь она родная сестра той, кто сыграл героиню из фантастического фильма «Человек-амфибия» по роману советского писателя-фантаста времен Сталина Александра Беляева. Я любил сестер. Тем более они были дочерями шансонье Александра Вертинского и актрисы Лидии Вертинской, которая играла коварную интриганку «Анидаг» из пионерской сказки «Королевство кривых зеркал». Для меня тогда это что-то да значило. То есть, был уже определенный контекст культурного восприятия времени истории. Конечно, он как помогал мне усвоить европейскую культуру, так и мешал, заслоняя своей восточной надуманностью и намеренной адаптацией к психике ребенка реальный смысл эпохи и места назначения.
Еще была сама живая атмосфера фильма, которую смогли сыграть все люди, которые в нем участвовали. Это была антитетическая стилизация под эпоху, но талантливая стилизация, которая могла понравится любому зрителю, даже взыскательному. Звук труб, пароль «Победа или Вероника», голоса и фразы, которые разошлись по публике: «Умер проклятый метельщик, умер!», «Ниже, еще ниже склоните голову перед невестой его светлости герцога де Маликорна», «Дорогу, дорогу герцогу де Маликорну! Повелителю бывшего вольного города мастеров!», «Я не верю никому, даже самому себе» и пр. Все это и светлые герои, а также темные личности, комичные персонажи, вроде «Клик-Кляка», способствовало тому, чтобы остаться в долгой памяти благодарных зрителей.
Но мне хотелось не сказки, а самого средневековья со схоластикой университетов, с католической коленопреклоненной мистикой, с витражами, с органом в соборе, с замком в лесу и дворцом в городе. И все это для чего? Для медитации, для размышления над природой вещей и смыслом жизни. Неужели этого смысла нет без средневекового антуража? Нет, он есть, но средневековье наводило на меня как раз это умонастроение, которое символически раскрывало тайны жизни и природы вещей. В нем была не только суета сует мастеровщины и торгового люда, инквизиция «следствие вели… вороны» с их вопросом: «скажи: слон сосет соску», но и шахматная геометрия пространства и времени в стиле «домино», замедленность в движении для сосредоточенности на созерцании, что находило место даже в танце в виде менуэта или паваны.
Сказки Андерсена. У моего друга-единомышленника была любимая сказка Ханса-Христиана Андерсена «Снежная королева». Вероятно, образ королевы из снега, снеговика, снегурочки напоминал ему образ его матери – фригидной женщины. Наверное, именно осколки такого образа матери, проникли в его сердце, как в сердце героя этой сказки Кая попали осколки волшебного зеркала злого гнома, и сделали его холодным как лед. Даже сестра Герда, которая горячо любила брата, не смогла его отогреть. Он представлял этого эгоцентрика Кая своим идеалом, увлеченно медитирующим в игре в кристаллы льда (в бисер). Современной версией такого эгоцентрика в инфантильном сознании поколения «Тик-Ток» может быть Гарри Поттер, занятый игрой на метле по названию «квиддич». В этом смысле Гарри Поттер есть трансвестит в виде «ведьмы на помеле в штанах».
Мне, напротив, по душе была не Снегурочка, не Снежная Королева, это воплощение бездушного, холодного интеллекта, а Дюймовочка. Сказка про Дюймовочку есть сказка не про любовь и холодность, а про то «самое» или, как ныне говорят, про «личностный рост». В данном случае речь идет о том, как маленькая девочка ростом с один палец (дюйм) выросла в целую взрослою «фею», преобразилась в волшебницу, в ангела с крылышками, превратилась из куколки в бабочку, если использовать растительную (ботаническую) метафору.
Другой сказкой Андерсена, которая вызвала отклик в моем сознании, стала «Тень». В ней рассказывается о том, как тень человека овладела его телом, лишив того возможности являться самим собой. Здесь не человек лишился тени, как если бы он превратился в призрак, о чем поведал читателям немецкий романтик Адельберт Шамиссо в своей повести «Необычайная история Петера Шлемиля», а тень стала человеком. Но как это может быть, если тень символизирует собой тайну личности, то, что скрывает человек в себе. Здесь, же в сказке Андерсена тайное становится явным, а явное, ясное тайным. То, что есть в себе, становится собой. Здесь есть явная подмена, подмена личности, Я другим, безличным, безликим. Сказка о «Тени» повествует о том, как личное становится безличным. Когда стирается личное, лицо, то остается безличное,
