Первый тезис о новаторстве театра Чехова
Я, как дотошный читатель, всегда хочу вначале разобраться, а что понимать под «изменениями в человеке»? Есть ли какой-нибудь критерий оценки, насколько изменился человек и изменился ли он вообще? Буду говорить, не используя научной терминологии психологов, социологов и психиатров.
Личность человека, определяющая в какой-то степени и его судьбу, формируется до 5 лет. Затем в процессе взросления и осознания себя и своих возможностей, эта личность приобретает внешние черты, по которым окружающие уже полностью идентифицируют человека. Прочитав описание черт характера и поведения, многие могут наверняка сказать, что речь идёт об имярек (если, конечно, они этого имярек знают в жизни).
Но это всё о внешних проявлениях особенностей личности. В этом смысле герои Чехова ничем не отличаются от героев Островского или Найдёнова (я не говорю здесь о более поздних попытках Найдёнова следовать по пути Чехова). И вроде нет никаких изменений: внешне герои занимаются тем же, чем и занимались в начале пьес (живут, любят, ищут «новые формы», вяжут чулки, поучают, читают брошюры и так далее).
Но есть ещё внутренняя жизнь личности, у неё свои законы и принципы внешнего проявления того, что происходит в сознании и душе человека. Из истории мы знаем, что иногда у человека случался некий перелом личности, когда происходила кардинальная переоценка жизненных ценностей, что выражалось и в изменении системы взглядов на мир и жизненных установок, заложенных в раннем детстве. В русской истории таких людей достаточно: Пётр Чаадаев, Михаил Лунин, Лев Толстой, Александр Блок… Антон Чехов – из их числа (для конкретности – события 1888-1890 года: повесть «Степь», письмо Григоровича, поездка на Сахалин).
В жизни главных героев «больших» пьес Чехова происходят события именно такого рода. Если говорить проще, герои старого театра ГОТОВЫ и после произошедших событий «наступать на те же грабли», что описаны в пьесе. А вот герои Чехова… я бы сказал, что они будут искать уже «ДРУГИЕ грабли».
Когда внимательно изучаешь текст пьес, невольно приходишь к выводу, что действующие лица можно разделить на два типа (и об этом пишут многие исследователи): с которыми что-то происходит и которые совершенно не меняются. Вот вторые часто и служат Чехову для создания рефрена, который автору нужен вовсе не для того, чтобы показать невозможность изменения жизни, а чтобы дать некий временнОй метроном для событий внутренней жизни главных, «меняющихся», героев.
Эти «рефренные», а точнее, «метрономные» герои обязательно присутствуют с начала до конца пьесы. Возьму две пьесы, с которыми я «повязан сценой» - «Дядя Ваня» и «Три сестры» (в «Чайке» и в «Вишнёвом саде» - то же самое).
В «Дяде Ване» Марина и дальше, после произошедших событий, будет вязать чулок, Мария Васильевна будет читать брошюры зятя и поучать ими домашних, Телегин наигрывать на гитаре. Лишь Серебряков будет, как фантом, незримо и косвенно напоминать им, что он ещё существует (хотя, когда я «примеривал» на себя его роль, я нашёл, что возможна и трактовка пьесы, оправдывающая профессора, а значит, и он, при соответствующем режиссёрском замысле, может оказаться среди прочих рефлексирующих действующих лиц).
В «Трёх сёстрах» метроном будет в руках Анфисы и Ферапонта (пока они не помрут). Могу предположить, что страсть Солёного окажется настолько сильной, что он вернётся в этот город, чтобы «отстреливать» возможных кандидатов на руку Ирины (пока не добьётся своего – о, женское сердце! – моя фантазия, конечно, но как без фантазии ставить пьесы Чехова!). Ну, и главный метроном – Наталья! Она «отстучит» свою жизнь (до того, как её свежесть увянет) как «самый лучший метроном» в мире – по всем законам уездного города. Как ни странно прозвучит, я бы записал в «метрономные герои» и Кулыгина, и Ольгу: первого – в силу его доминантного чувства на всю жизнь, любви к жене, вторую – потому что её жизнь размерена самим автором (при всех её личных переживаниях за судьбы сестёр).
Но чтО же указывает на то, что в жизни главных героев произошёл тот самый душевный перелом, изменивший их до такой степени, что если они и «наступят на грабли», то уж точно совершенно на другие, и это – их судьба?
Прежде всего, скажу об обычной в таких случаях ошибке. Нельзя путать изменения в жизни персонажа с изменениями в его душе (вплоть до душевного перелома). Если первое является внешней оболочкой пьесы, то второе скрыто за поведением героев, их репликами, за мотивацией их поступков. Если первое принять за второе, то самым изменяющимся героем, например, в «Трёх сёстрах», будет Наталья, не только изменившая свою жизнь до неузнаваемости с момента её первого появления, но и выстраивающая по своей мерке жизнь всего окружающего, вплоть до изменения ландшафта («цветочки, цветочки, и будет запах!»).
Чтобы сказать, какой же душевный перелом произошёл в душе героев (которым зритель и читатель безусловно сочувствует), надо выяснить, чтО стало содержанием жизни персонажа, к какому итогу к концу пьесы пришёл герой. Здесь мы невольно вступаем в область режиссёрских решений и актёрских размышлений над идеей пьесы – это всегда следует иметь в виду. Тем и хороша классика, что она неисчерпаема в трактовках. И всё же…
Представить Войницкого в начале пьесы плачущим от бессилия что-либо изменить, от безысходности, от того, что жизнь прожита зря и что даже женщину не смог в себя влюбить – да никогда! И что все его помыслы стать «новым Шопенгауэром, Достоевским» – это всё слова и поиски виноватого среди других. Как не утешай его Соня – перелом произошёл. Дело осталось только за ружьём из «Чайки». Смирение – не его выбор. Особенность его перелома – что он растянут во времени почти на всю вторую половину пьесу. Но ведь и вся пьеса – о нём.
У Сони смирение и вера, что за все страдания отдых только на небесах – как это не похоже на Соню в начале пьесы, всю в надеждах и вере в устройстве своей личной жизни.
Астров… в общем-то, и он потерпел то же жизненное фиаско, как и Иван Петрович. Да и Чехов достаточно хорошо знал этих интеллигентных, но спивающихся земских врачей. Когда в пьесе произошёл пресловутый душевный перелом? Выбирать актёру с режиссёром. Есть из чего.
Трагедия Вершинина: после истории с Машей возможно ли для него что-то подобное в будущем? Сумасшедший дом для жены и жизнь ради дочек – не самый плохой конец. Душевный перелом для Вершинина ещё впереди, но он уже маячит в каждом его упоминании жены и девочек.
Осознание Машей, что всё, что с ней было – это последнее светлое пятно в её жизни – и мы свидетели этого душевного потрясения в конце пьесы: от загадочной женской фигуры в чёрном до полубезумного бреда после прощания с Вершининым.
Экзистенциальный выбор Ирины, фактически посылающей на смерть жениха, когда нет у неё в душе единственных слов, которые могли бы остановить барона, и Тузенбаха, выбравшего смерть вместо жизни без любви. Когда человек делает выбор между жизнью и смертью, одна для другого, другой – для себя, это меняет его (её) навсегда. И никакие оркестры потом не заглушат это чувство вины, была там любовь или нет.
Из-за произошедших с ними событий все главные герои пьес Чехова – совсем другие в конце по сравнению с первыми сценами.
Когда режиссёр вместе с актёром строит линию жизни персонажа пьесы, Чехов своим текстом предоставляет им материал для размышлений. Каждый театр решает по-своему, как распорядиться эти материалом. Но ни один актёр, если он взялся за чеховского героя, не оставит без внимания эти жизненные перипетии, так драматически (или трагически) изменяющие персонаж от начала к концу пьесы.
Было ли это в старом театре? Рискну утверждать, что не было. Но доказательство этого факта выходит за пределы данного текста.
