играми еще не существовало тех резких границ, которые были проведены позже. Мы видели, как образы карточной игры изображали мировые события борьбы за Италию (у Saint-Gelais), мы видели, что аналогичные функции выполняли образы игры в кегли (в сборнике Лонжи и В.Сертена) и образы игры в кости (у Деперье); в «Пророческой загадке» ту же функцию выполняет игра в мяч.
...
Эта особенность восприятия игр в эпоху Рабле должна быть строго учтена. Игра не стала еще просто бытовым явлением, частью даже отрицательного порядка. Она сохраняла еще свое миросозерцательное значение. Нужно отметить, что Рабле, как и все гуманисты его эпохи, был хорошо знаком с античными воззрениями на игру, возвышавшими для него игру над простым бытовым бездельем. Поэтому и Понократ не исключает игры из числа занятий молодого Гаргантюа. В дождливые дни они «упражнялись в живописи и скульптуре или же возобновляли древний обычай играть в кости, следуя описанию Леоника и примеру нашего друга Ласкариса. Во время игры повторяли те места из древних авторов, где упоминается об этой игре».
...
Все сказанное нами поясняет, почему образы игры, пророчества (пародийные), загадки и народно-праздничные образы объединяются в органическое целое, единое по смысловой значимости и по стилю. Их общий знаменатель – веселое время. Все они превращают мрачный эсхатологизм средневековья в «веселое страшилище». Они очеловечивают исторический процесс, подготовляют его трезвое и бесстрашное познание.
В «Пророческой загадке» с помощью всех этих форм (игры, пророчеств, загадок) исторические события изображаются в карнавальном аспекте. Остановимся на этой «Загадке» несколько подробнее.
...
Смысл «Пророческой загадки» обсуждают Гаргантюа и брат Жан. Первый воспринимает это пророчество всерьез и относит его к современной исторической действительности; он со скорбью предвидит гонения на евангелистов. Брат Жан отказывается видеть в этом пророчестве серьезный и мрачный смысл: «Клянусь святым Гордераном, я эту загадку совсем по-другому толкую! – воскликнул монах. – Это же слог пророка Мерлина! (Имеется в виду Меллэн де Сен-Желе. – М.Б.) Вычитывайте в ней любые иносказания, придавайте ей самый глубокий смысл, выдумывайте, сколько вашей душе угодно – и вы, и все прочие. А я вижу здесь только один смысл, то есть описание игры в мяч, впрочем довольно туманное» (кн. I, гл. VIII).
Затем он дает соответствующее объяснение отдельным образам: социальный распад и смута – это разделение игроков в мяч на партии, потоп – это пот, который струится с игроков потоками, мировой пожар – огонь очага, у которого игроки отдыхают после игры, а затем следует пир и веселье всех участников игры, особенно тех, которые выиграли. Словами «пир на весь мир» («et grand cher!») кончается объяснение брата Жана и вся первая книга романа.
...
В «Разговорах с Эккерманом» (от 17 января 1827 г.) по поводу огней Ивановой ночи Гете приводит свои стихи и комментирует их:
Огнями Ивановой ночи и впредь
Оставь детей наслаждаться!
Всякой метле суждено тупеть,
А ребятам на свет рождаться.
«Мне стоит только выглянуть в окошко, чтобы в метлах, которыми подметают улицы, и в бегающих по улицам ребятишках увидеть символы вечно изнашивающейся и вечно обновляющейся жизни».
Гете отлично понимал язык народно-праздничных образов. И его чувство стиля нисколько не смущалось чисто карнавальным сочетанием образов метлы, подметающей улицы, и детей в качестве универсальнейшего символа вечно умирающей и обновляющейся жизни.
Но вернемся к гетевскому описанию римского карнавала и, в частности, к амбивалентному утверждающему проклятию «sia ammazzato».
В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны. И вот мальчик гасит свечку своего отца и кричит ему: «Sia ammazzato il signore Padre!» (т.е. «Смерть тебе, синьор отец!») Этот великолепный карнавальный крик мальчика, весело угрожающего отцу смертью и гасящего его свечку, после всего сказанного нами не нуждается в особых комментариях.
На этом кончается карнавал. Около полуночи во всех домах происходят пирушки, на которых обильно едят мясо: ведь оно скоро будет под запретом.
За последним днем карнавала наступает «пепельная среда», и Гете кончает свое описание карнавала «Размышлением в пепельную среду» (Aschermittwochbetrachtung). Он дает своего рода «философию карнавала». Он пытается раскрыть серьезный смысл карнавального шутовства. Вот основное место этого размышления: «Когда в разгаре этих дурачеств грубый Пульчинелла непристойным образом напоминает нам о наслаждениях любви, которым мы обязаны своим существованием, когда какая-нибудь Баубо оскверняет на открытой площади тайны рождения, когда такое множество зажженных ночью свечей напоминает нам о последнем торжественном обряде, от окружающих нас пустяков мысль обращается к наиболее значительным моментам нашей жизни» (с. 541).
Это размышление Гете несколько разочаровывает: в нем не собраны все моменты карнавала (нет, например, избрания шутовского короля, карнавальных войн, мотива убийства и т.п.); смысл карнавала ограничен аспектом индивидуальной жизни и смерти. Главный коллективно-исторический момент не выдвинут. «Мировой пожар» обновляющего карнавального огня почти сужен до погребальных свечей индивидуального похоронного обряда. Непристойность Пульчинеллы, изображение акта родов прямо на улице, образ смерти, символизируемой огнем, в приведенном размышлении Гете правильно связаны воедино, как моменты осмысленного и глубоко универсального зрелища, но он объединяет их на суженой базе индивидуального аспекта жизни и смерти.
Итак, великолепно описанные ранее образы карнавала «Размышление в пепельную среду» почти полностью переводит в сферу индивидуально-субъективного мироощущения. В этой сфере образы карнавала будут осмысливаться и в эпоху романтизма. В них будут видеть символы индивидуальной судьбы, между тем как в них раскрывалась именно судьба народная, неразрывно связанная с землею и проникнутая космическим началом. Сам Гете в своем художественном творчестве не вступил на этот путь индивидуализации карнавальных образов, но его «Размышление в пепельную среду» этот путь открывало[155].
Заслуга Гете в приведенном описании карнавала и даже в его заключительном размышлении очень велика: он сумел увидеть и раскрыть единство и глубокий миросозерцательный характер карнавала. За отдельными, казалось бы, не связанными между собою карнавальными шутовскими выходками, непристойностями, грубой фамильярностью, даже за самой несерьезностью его он сумел почувствовать единую точку зрения на мир и единый стиль, хотя он и не дал им в своем заключительном размышлении правильного и отчетливого теоретического выражения.
...
Карнавальное оформление расправы со старым миром не должно вызывать нашего изумления. Даже большие экономические и социально-политические перевороты тех эпох не могли не подвергаться известному карнавальному осознанию и оформлению. Я коснусь двух общеизвестных явлений из русской истории. Иван Грозный, борясь с удельным феодализмом, с древней удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений.
Не порывая со звоном колоколов, Грозный не мог обойтись и без звона шутовских бубенчиков; даже во внешней стороне организации опричнины были элементы карнавальных форм (вплоть до такого, например, карнавального атрибута, как метла), внутренний же быт опричнины (ее жизнь и пиры в Александровской слободе) носил резко выраженный карнавальный и по-площадному экстерриториальный характер. Позже, в период стабилизации, опричнина не только была ликвидирована и дезавуирована, но проводилась борьба с самым духом ее, враждебным всякой стабилизации.
Все это довольно ярко проявилось и в эпоху Петра I: звон шутовских бубенчиков для него почти вовсе заглушает колокольный звон. Известна широкая культивация Петром поздних форм праздника дураков (такой легализации и государственного признания этот праздник за все тысячелетие своего существования никогда и нигде не получал); развенчания и шутейные увенчания этого праздника прямо вторгались в государственную жизнь, вплоть до слияния шутейных званий с реальной государственной властью (в отношении Ромодановского, например); новое внедрялось в жизнь первоначально в «потешном» наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами почти шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, европейское платье, политес). Однако карнавальные формы в Петровскую эпоху носили более импортный характер; в эпоху Грозного эти формы были народнее, живее, сложнее и противоречивее.
Таким образом, внешняя свобода народно-праздничных форм была неотделима от их внутренней свободы и от всего их положительного миросозерцательного содержания. Они давали новый положительный аспект мира и одновременно давали право на его безнаказанное выражение.
Миросозерцательный смысл народно-праздничных форм и образов мы уже выяснили выше и возвращаться к нему не будем. Но теперь нам ясны и особые функции этих форм в романе Рабле.
Эти особые функции станут еще яснее в свете той проблемы, которую решала вся литература Ренессанса. Эпоха искала таких условий и таких форм, которые сделали бы возможной и оправданной предельную свободу и откровенность мысли и слова.
...
Преисподняя в раблезианской системе образов есть тот узловой пункт, где скрещиваются основные магистрали этой системы – карнавал, пир, битвы и побои, ругательства и проклятия.
Чем объясняется такое центральное положение образа преисподней и в чем его миросозерцательный смысл?
На этот вопрос нельзя, конечно, ответить путем отвлеченного рассуждения. Необходимо, во-первых, обратиться к источникам Рабле и к той традиции изображения преисподней, которая тянется через все средневековье и находит свое завершение в литературе Ренессанса, во-вторых, вскрыть народные элементы в этой традиции, и, в-третьих, наконец, понять значение как этой традиции, так и самого образа преисподней в свете больших и актуальных задач эпохи Рабле.
Но сначала несколько слов об античных источниках. Вот античные произведения, дающие образы преисподней: XI песнь «Одиссеи», «Федр», «Федон», «Гордиас» и «Государство» Платона, «Сон Сципиона» Цицерона, «Энеида» Вергилия и, наконец, ряд произведений Лукиана (главное из них «Менипп, или Путешествие в загробное царство»).
Рабле знал все эти произведения, но о сколько-нибудь существенном влиянии их, за исключением Лукиана, говорить не приходится. Однако и влияние Лукиана обычно сильно преувеличивается. На самом же деле сходство между «Мениппом, или Путешествием в загробное царство» и разобранным нами эпизодом Рабле ограничивается чисто внешними чертами.
Преисподняя и у Лукиана изображена, как веселое зрелище.
