Бедного, Владимира Маяковского, Ильи Ильфа и Евгения Петрова), а против ошибок, «гримас» нового быта. Булгаков не всегда различал, что ошибки эти имели свои корни в прошлом, в проклятом наследии царской России…», то, естественно, многим современникам Булгакова его ранний гротеск показался просто талантливой клеветой на революционную действительность.
Почти полное отсутствие явной концептуальности текста (а в «Роковых яйцах» даже больше того – псевдоконцептуальность, выраженная «условным рассказчиком»), анекдотичность фабулы и горечь сюжета, злободневность материала – всё это привело к тому, что подлинная, глубокая концепция произведений Булгакова была не замечена, а в анализ включалось только внешнее, традиционное «содержание» повестей, лишь их сатирический план.
И эта концепция, сужающая, ущемляющая художественное содержание повестей Булгакова, повлияла на то, что всё его последующее творчество трактовалось либо узко политически, либо как принципиально антихудожественное явление. Творческая самобытность и эстетическое новаторство Булгакова было замечено и оценено лишь немногими.
Именно укоренившуюся концепцию творчества Булгакова (вытекающую, в том числе, из художественного новаторства писателя) следует считать причиной «прицельного огня» критики, и не только рапповской. Разнообразные внутриполитические и внутрилитературные причины – явления второго, «внешнего» порядка, хотя они и сыграли огромную роль в «пресечении» творчества Булгакова.
Комментарий 2011 года. Конечно, здесь и далее я напускал туману отчасти сознательно, чтобы так уж прямо не противопоставлять Булгакова Советской власти. В то же время тогда я искренно считал, что власть эта может быть реформируема, что российский социализм имеет будущее, и любил выражаться примерно так: «Брежнев – дурак, но Маркс велик». Сейчас-то я понимаю, что и Брежнев дураком отнюдь не был, что дело обстояло гораздо сложнее и гораздо хуже…
Но прошло время (и достаточно долгое), и произведения Булгакова оказались необходимы читателю. Очевидно, именно «внутренне необходимы», потому что столь длительный и повышающийся интерес нельзя объяснить только модой или опять-таки внутриполитическими переменами.
В числе прочих произведений Булгакова оказался необходим читателю и его ранний гротеск. Очевидно, сегодня его контекстуальный уровень не препятствует, а содействует общей эстетической реакции, не ущемляет, а обогащает художественное содержание. Причиной этому, несомненно, служит изменение концепции произведения. Эту новую, современную концепцию раннего гротеска Булгакова и надо попытаться сформулировать (в самых, конечно, общих чертах).
В противочувствии произведения происходит, как уже было показано, снятие двух противоположно направленных чувств, и это противочувствие, выступая материалом для контекстуального уровня, предстаёт относительно единым.
В «Дьяволиаде» смех, снятый сочувствием, становится возрождающим, амбивалентным смехом. В «Роковых яйцах» ирония, снятая ужасом, принимает форму иронии грустной, тоскливой.
Таким образом, возрождающему смеху противочувствия «Дьяволиады» в концепции должно противостоять некое сочувственное отношение. Грустной, тоскливой иронии «Роковых яиц» должен противостоять ужас понимания происходящего. В таком случае направленность эстетической реакции контекстуального уровня повестей совпадёт с направленностью эстетической реакции на всех остальных уровнях и, тем самым, обеспечит максимальное проявление художественного содержания этих произведений, утвердив изоморфизм всех уровней соответствующих художественных структур.
В повести «Дьяволиада» такому пониманию концепции соответствует, очевидно, прежде всего, соотнесение Короткова с другими «маленькими людьми» русской литературы. В повести «Роковые яйца» понимание ужаса происходящего может быть в первую очередь достигнуто при соотнесении событий повести с различными «джиннами из бутылки» ХХ века.
Поле этих противоречий необозримо для углубляющих комментариев и истолкований. Для наилучшей конкретизации смысла может быть привлечён материал литературных источников произведений, материал литературных «параллелей» и последователей, исторический, философский и иной материал. (2011 – конкретные фамилии критиков и литературоведов здесь, как и ранее, удалены из текста, поскольку большая часть из них уже ничего не скажет современному читателю).
Остаётся добавить, что концепция, а соответственно, и смысл раннего гротеска Булгакова, обогащаясь теоретическими исследованиями и практикой жизни, постепенно меняются. Но любое произведение живёт литературной, а не чисто исторической жизнью до тех пор, пока остаётся напряжение между противочувствием, которое оно вызывает, и его концепцией, пока читателю ясно, что писатель сказал и дал почувствовать не только то, что он сказал и дал почувствовать, но и нечто ещё. Когда такого понимания нет, произведение мертво для литературы и существует только для истории её.
Общая художественная тенденция раннего гротеска Булгакова есть столкновение двух противоречивых стремлений. С одной стороны, в раннем гротеске Булгакова проявилась тяга к усложнению структуры, детализации фабулы и сюжета, усложнению ритмико-синтаксического уровня путём введения «условного рассказчика». Это – несомненные признаки возрастающего мастерства. С другой стороны, автор всё дальше отходит от амбивалентного гротеска, являющегося концентрированным выражением народной смеховой культуры, движется к гротеску усечённому, ущемлённому, плоскому.
Между тем мировосприятие Булгакова, как с особой силой проявилось в его творчестве впоследствии, по сути своей амбивалентно. Однако для того, чтобы эта амбивалентность смогла быть воплощена в яркой художественной форме, потребовалось время. «Чистым» же сатириком Булгаков, по причине амбивалентности своего мировосприятия, стать не мог, поэтому у него должна была возникнуть потребность преодоления сиюминутного сатирического отношения к действительности.
Очевидно, эта внутренняя потребность и послужила тому, что после своих гротескных повестей писатель на несколько лет обращается почти исключительно к «биографическим» темам (хотя в драматургии не оставляет гротеск: «Зойкина квартира», «Багровый остров») – к пьесам, имеющим своим материалом «белую гвардию», и к «Запискам юного врача».
И, наверное, именно эта потребность привела писателя к тому, что на протяжении десяти лет задуманный в конце 20-х годов сатирический роман перерастал сначала в роман о Боге и Дьяволе, а потом в роман о Мастере и Маргарите.
В. «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
«А раз я читатель, то будьте добры, дорогие литераторы, подавайте так, чтобы я легко, без мигрени, следил за мощным лётом фантазии», - так писатель высказывает своё главное требование к литературе. Возможно ли совместить с ним ту «сложность» романа «Мастер и Маргарита», которую признают все критики – независимо от их оценки достоинств или недостатков романа?
Очевидно, есть разные виды сложности. Роман Булгакова – сложен для изучения, но не для восприятия. По крайней мере, сотни и тысячи книг, написанных в разное время, в том числе и одновременно с романом Булгакова, написанных как будто «проще», «яснее», сейчас стали настолько сложными для прочтения, что рядовой читатель и не берётся за такое непосильное дело. (2011. «Хоть бы одна сволочь призналась, что она выросла на романах Леонида Леонова!» - примерно так выразился однажды едкий Михаил Веллер).
А вот булгаковская «сложность» оказалась близка и понятна нашей современности.
«Иррациональность и непознанность внутреннего мира человеческой личности, чувств, переживаний», а также «зыбкость, иррациональность именно действительного мира» увидела в романе…, «верность человека самому себе в истине, добре и справедливости», «противоречие между бесконечностью земной природы человека, земным пределом его сил» в романе отстаивает ….
«Гуманизм общечеловеческого склада», «способность бросить свет и на само социальное» находит в романе…, а другой критик называет это «гуманизмом абстрактным, внеисторическим, асоциальным».
Комментарий 2011 года. Я снял все фамилии конкретных критиков и критикесс, во-первых, потому, что большая часть из них навсегда, очевидно, осталась в прошлом, а во-вторых, так, в анонимной подаче, на мой взгляд, виднее абсолютная беспомощность критических формулировок, как с отрицательным, так и с положительным знаком.
Нетрудно заметить, что в приведённых высказываниях различие лишь в общей оценке – одни и те же явления называются по-разному, в зависимости от симпатий или антипатий авторов. Ни одна из опубликованных работ о прозе Булгакова не решает и даже фактически не ставит вопрос о том, почему роман «Мастер и Маргарита» в наше время обрёл массового читателя.
Большинство исследователей романа Булгакова остаётся в пределах его контекста, а все попытки анализировать другие уровни романа ограничиваются сопоставлением материала (по терминологии данной работы) с внехудожественной действительностью, вплоть до анекдотического: «Правда, в последней главе «Мастера и Маргариты» есть глубоко печальные ноты прощания с жизнью, но, по решительному утверждению вдовы писателя, написана она была задолго до болезни романиста».
Комментарий 2011 года. То есть критик всерьёз полагает, что жизнь или смерть литературного героя напрямую зависят от состояния здоровья автора. Между тем, скажем, абсолютно здоровый Толстой пишет трагического «Ивана Ильича», а чахоточник Чехов сочиняет – незадолго до смерти – комедию «Вишнёвый сад». Я уж не говорю о том, что «глубоко печальные ноты» - это только одна сторона художественного содержания романа, полуправда, которая, как известно, хуже откровенной лжи).
Прочтение романа «Мастер и Маргарита» в контексте других художественных и внехудожественных явлений действительности безусловно необходимо для конкретизации смысла произведения. Однако, как показал и анализ раннего гротеска Булгакова, правильное постижение смысла произведения невозможно без постижения художественного содержания всех значимых уровней сложной словесной структуры.
-«-«-«-«-
«В щедром булгаковском таланте на протяжении, пожалуй, всей литературной деятельности писателя как бы соседствовали, оспаривая друг у друга пальму первенства, целых три разных таланта – талант сатирика, талант фантаста и талант реалиста, склонного к строгому и точному психологическому анализу», - писал Константин Симонов в предисловии к первой публикации романа «Мастер и Маргарита».
Синтез этих «трёх талантов» Симонов обнаруживает и в романе. Действительно, сам тон повествования несколько раз меняется, чередуются существующие в романе позиции:
«Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык»;
«Всем
