можно так выразиться, «летописности» характеризует даже описание поведения Левия Матвея:
«Та же плохая улыбка исказила лицо Левия, и он сказал:
- Нет, потому что ты будешь меня бояться. Тебе не очень-то легко будет смотреть в лицо мне после того, как ты его убил».
Однако именно соотнесение «исторических» эпизодов с эпизодами современными, «сатирическими», даёт почувствовать тот второй план, который скрывается за этой торжественностью, как бы единственностью, описания. Этот план – злой сарказм «условного рассказчика». Только одно событие произошло в тот день в Ершалаиме – прекратилась жизнь великого философа, великого человека. Только это событие имеет значение, но именно о нём рассказано со стороны, мысли Иешуа становятся известны только в коротком разговоре с прокуратором, да через записки Левия Матвея («Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил…» - свидетельствует Иешуа).
Торжественно, летописно, монументально описано всё: и гроза над городом, и шум толпы, и убийство Иуды – но всё это имеет значение лишь постольку, поскольку имеет отношение к жизни и смерти нищего пророка. «Сатирические» главы романа своей открытой иронией, насмешкой оттеняют злость и горечь сарказма молчащего «условного рассказчика» в «исторической» части.
Впрочем, этот сарказм существует не только в подтексте. Он прорывается в описании сна прокуратора, где тот становится маленьким и жалким человечком, а не всесильным и могучим даже в своей слабости римлянином. И мгновенно появляются фразы, по строю своему как бы взятые из «сатирических» глав романа:
«Но, помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?»
«Сатирический», «фантастический» и «исторический» планы на ритмико-синтаксическом уровне постоянно соотносятся друг с другом, и это соотнесение позволяет наиболее полно раскрыть художественное содержание каждого из них.
«Сатирический» план так и остаётся параллелью к двум другим ракурсам (не случайно его завершение формально выделено в качестве эпилога), а Понтию Пилату, герою «исторической» части, дано, ценою великих мук совести, отрешиться от торжественного повествования (а значит, и уйти из поля злого сарказма) и перейти в повествование возвышенное, отмеченное восхищённой улыбкой «условного рассказчика».
Итак, на ритмико-синтаксическом уровне художественное содержание романа «Мастер и Маргарита» имеет три аспекта эмоционального результата: добрый смех возрождения человека в «маргаритиных» главах; презрительная насмешка над кичливым «здравым смыслом», не выдерживающим встречи с непонятным, - в «сатирических» главах; злой сарказм по отношению к торжественной и самодовольной «единственности» восприятия мира – в «исторических» главах.
Что же соединяет эти три разнородных комплекса чувств, что создаёт целостность художественного восприятия романа на ритмико-синтаксическом уровне (принцип изоморфизма художественного содержания требует, в частности, чтобы эта целостность была проявлена на всех выделяемых уровнях)?
Очевидно, таким «средним членом» служит сам образ «условного рассказчика», его социально окрашенный язык. В «исторических» главах этот язык почти никак не выдаёт себя, формируя «фигуру умолчания». В «сатирических» главах этот язык проявляет себя, в основном, только в переосмысливающей акцентировке слов чужого языка, которыми язык «условного рассказчика» пользуется. В «маргаритиных» главах он опять-таки, в основном, проявляет себя не прямо, а через отношение к языку героини, то есть, как и в «сатирических» частях, в качестве формы материала, лишь изредка прорываясь со своим собственным восхищённым комментарием. Но везде присутствует этот язык. «Условный рассказчик» издевается, насмешничает, восхищается и своей условной личностью скрепляет те разнородные комплексы чувств, которые рождает художественное содержание ритмико-синтаксического уровня романа.
В романе, так же, как в повести «Роковые яйца», присутствует герой, в котором можно персонифицировать «условного рассказчика».
Хотя «Ивану Николаевичу всё известно, он всё знает и понимает» о «преступных гипнотизёрах», «не может он совладать с этим весенним полнолунием». И может случиться так – по крайней мере, в романе даётся намёк на это, что однажды бывший поэт Бездомный перестанет пытаться «совладать» с собой и в одну прекрасную весеннюю ночь начнёт описывать всё по порядку. Про себя, про то, что рассказал ему Мастер, про то, что не видел никогда (бал у Воланда, например), но может вообразить, и всё это осветит своим восхищением, своей насмешкой и своей издёвкой.
Так или иначе, художественное содержание ритмико-синтаксического уровня романа «Мастер и Маргарита» получает свою целостность благодаря целостности образа «условного рассказчика».
Прежде, чем приступить к анализу фабульного уровня, сразу же остановимся на вопросе о жанре произведения.
В своё время критики, перебирая возможные жанровые определения («мениппея», «комическая эпопея», «сатирическая утопия» и т.д.) сомневались, «приблизит ли нас это, однако, к пониманию самой книги?»
Простое обозначение произведения каким-то, с потолка взятым, названием жанра, конечно, не обогатит ни читателя, ни исследователя, но в литературоведении доказано, в частности, М.М.Бахтиным, что всякий истинный, то есть правильно выделенный жанр обладает способностью «притягивать» к себе вполне определённые жанровые признаки.
И один, существенный или наиболее существенный приём, характерный для данного жанра, обязывает произведение использовать и другие приёмы, «обрастать» всеми признаками жанра.
К сожалению, вопросы жанрообразования ещё очень мало изучены и невозможно построить научную классификацию жанров (над её созданием работал Бахтин), но некоторые жанры выделены, классифицированы и прослежены достаточно чётко.
К таким жанрам относится и мениппея, или Мениппова сатира.
Мениппея классифицирована как жанр и прослежена в своём развитии в книге Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
Выросла мениппея, как показывает Бахтин, наполовину из «сократического диалога», наполовину из карнавальных форм отражения. Отсюда и её особенности: исключительная свобода сюжетного и философского вымысла, исключительные ситуации для испытания философской идеи, трущобный натурализм, это жанр «последних вопросов», для которого характерно трёхпланнное построение – Олимп – Земля – Ад, здесь присутствуют эксперимент, фантастика, морально-психологический эксперимент, сцены скандалов, эксцентрического поведения, и проч., резкие контрасты: добродетельная гетера, свободный мудрец, но раб, элементы социальной утопии, вставные жанры, злободневная публицистичность.
Говоря о творчестве Достоевского, Бахтин указывает, что «это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине».
Уже простое перечисление признаков позволяет заметить, что все они как нельзя лучше характеризуют роман «Мастер и Маргарита», по крайней мере, нисколько не меньше, чем творчество Достоевского.
Самостоятельные художественные достоинства романа позволяют смело утверждать, что писатель не является эпигоном Достоевского или, тем более, древних авторов. Значит, в романе «Мастер и Маргарита» проявлена какая-то новая ступень развития этого жанрового единства.
Анализ фабульного уровня даёт возможность, в частности, выявить основную черту романа Булгакова как жанрового явления имеющего своей исходной точкой Мениппову сатиру.
Бахтин доказал (и здесь уже говорилось об этом, в связи с обоснованием методики анализа), что основным жанровым признаком является форма времени-пространства (художественного хронотопа).
В каждой из условно выделенных частей романа действует своё время, текстуальные факты по-разному прилегают друг к другу.
Время в «сатирических» главах скачущее, заведомо прерывистое, сгущающее текстуальные факты к центрам ужасного и несколько рассредоточивающее их у центров смешного.
Например, сцена пробуждения Стёпы Лиходеева и ужасной для него встречи со свитой Воланда занимает в романе пространство примерно в 2800 слов. Из них примерно 1000 посвящены непосредственно ужасному, которое продолжается, в реальном времени, считанные секунды. Обширно и щедро представленные массовые сцены (вечер в Варьете, сон Никанора Ивановича, неудержимое пение служащих городского зрелищного филиала), тем не менее описывают происходящее весьма выборочно, между текстуальными фактами остаются достаточно большие промежутки.
В «сатирических» главах, говоря в целом, время течёт так же, как в раннем гротеске Булгакова. Так же, примерно одинаково обстоятельным текстуальным фактам противостоит прерывистость времени. Это прерывное время гораздо более избирательно чем, например, в «Роковых яйцах», и поэтому гораздо более многогранно ужасное и смешное.
Время «сатирических» глав, как уже говорилось, сгущается в разные моменты по-разному. Иногда, как, например, в эпизоде с Поплавским (как и в массовых сценах), сгущение текстуальных фактов остаётся, в общем-то, «на стадии» смешного: «Ничего не соображая и ничего не видя, кроме двух искр, горящих в кошачьих глазах, Поплавский выхватил из кармана паспорт, как кинжал. Кот снял с подзеркального стола очки в толстой чёрной оправе, надел их на морду, от чего сделался ещё внушительнее, и вынул из прыгающей руки Поплавского паспорт».
Иногда же, в целях создания эффекта ужасного, время сгущается максимально, не остаётся никаких мыслимых «промежутков» между текстуальными фактами и создаётся даже впечатление, что время в романе течёт медленнее, чем реальное время:
«Варенуха понял, что это-то и есть самое страшное, из всего, что приключилось с ним, и, застонав, отпрянул к стене. А девица подошла вплотную к администратору и положила ладони рук ему на плечи. Волосы Варенухи поднялись дыбом, потому что даже сквозь холодную, пропитанную водой толстовку он почувствовал, что ладони эти ещё холоднее, что они холодны ледяным холодом.
- Дай-ка я тебя поцелую, - нежно сказала девица, и у самых его глаз оказались сияющие глаза. Тогда Варенуха лишился чувств и поцелуя не ощутил».
Интересно, что здесь тоже есть свой маленький «центр» ужасного, после которого время сразу чуть-чуть убыстряет свой темп («Тогда Варенуха лишился чувств»…), а текстуальный факт сразу обретает чуть большую ироничность.
Таким образом, в «сатирических» главах романа на фабульном уровне прерывность, избирательность времени, противопоставленная двойственным, иронически-ужасным текстуальным фактам, заставляет их проявлять, в зависимости от степени сгущения, то одну, то другую сторону.
В эпилоге «сатирический» фабульный план окончательно снимает все маленькие и большие ужасы различных эпизодов, время становится всё прерывней и текстуальные факты расходятся ото центра ужасного, как круги по воде, растворяясь в предельно ироническом историческом, крупномасштабном времени:
