«Было ещё многое, всего не упомнишь. Было большое брожение умов».
Время в «исторических» главах течёт медленнее, чем в главах «сатирических» (Сатирические» главы рассказывают о множестве событий, происшедших со множеством людей на протяжении трёх с лишним дней, «исторические» главы повествуют об одном дне жизни сравнительно немногих людей).
Время в «исторической» части менее прерывно, почти все события описываются равномерно подробно (эта подробность стороннего наблюдателя, «летописца») – почти все, кроме двух.
Первое событие (о нём уже говорилось) – внутренняя жизнь Иешуа Га-Ноцри в предсмертные часы (это именно событие, достойное описания, потому что даже по немногим словам угадываются мощь и сила духа нищего философа). Текстуальные факты, обстоятельно сообщая о течении казни, о предсмертном поведении всех осуждённых, о событиях, происшедших после казни, - ничего не говорят о том, что думал и чувствовал философ, умирая от рук «добрых людей».
Второе событие – внутренняя жизнь Понтия Пилата, его сомнения, его муки, его решения, его сны. Здесь наоборот – время уплотняется, текстуальные факты максимально сближаются друг с другом.
Летописное, масштабное время, для которого внутренняя жизнь даже великого философа – не объект для изображения, становится удивительно плотным, замедляет свой размеренный шаг и – начинает останавливаться.
Это замедление времени означает: описываются какие-то важные, главные для этой части романа, события. «Фигура умолчания», применённая по отношению к Иешуа Га-Ноцри, ещё больше подчёркивает важность, главность этих событий.
В чём же она? Очевидно, в этом превращении конечного, смертного, но цельного человека в бессмертного геростратовским бессмертием и – самое главное – осознающего сущность своего бессмертия. Нельзя придумать более злого и саркастичного исхода для Понтия Пилата, прокуратора, воина, римлянина.
Нельзя придумать более злого и саркастичного поворота фабулы: от истории об ещё одном дне борьбы Великого Рима за мировое господство (а деятельность прокуратора составляет не малую толику этой борьбы) к истории о том, как стал бессмертным нищий бродяга и как вместе с ним получил и проклял своё бессмертие не умеющий ранее сомневаться человек. Но о самом главном, что есть в романе, временной ракурс всё-таки не даёт возможность рассказать. О самом главном эта форма времени позволяет только умалчивать, намекая.
Если в «исторических» главах романа время замедляет свой бег, то в «маргаритиной» части романа оно просто останавливается. («Праздничную полночь приятно немного и задержать», - говорит Воланд).
И остановившееся, а потом начавшееся двигаться в каком-то совсем ином измерении время «маргаритиных» глав, выступая формой для всё тех же обстоятельных текстуальных фактов, позволяет сказать о главном, о том, о чём даже не упоминается в «сатирических» главах и о чём лишь указующе умалчивается в «исторических» частях романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший…»
Человеческое чувство боли и усталости, переходящее в «освобождение», в чувство радости бытия (хотя и инобытия), запечатлённое в текстуальных фактах, освещается доброй, восхищённой, возвеличивающей улыбкой остановившегося, а потом двинувшегося по неведомому пути времени.
Таково основное направление эмоции, рождаемой художественным содержанием фабульного уровня «маргаритиных» глав романа.
Три аспекта фабульного плана рождают, как это было и на ритмико-синтаксическом уровне, три комплекса разноречивых чувств.
Объединяет же все эти аспекты фабулы линия персонажа, который является главным участником всех планов романа.
Это линия Воланда. Его фабульная линия зримо проходит только через «сатирические» и «маргаритины» главы романа. В «исторической» части он остаётся «за кадром», но злой сарказм фабулы, несомненно, определяется его присутствием и участием, да и начинает рассказ об одном дне «весеннего месяца нисана» именно он – в качестве объективного свидетеля.
Линия Воланда, как и любая другая отдельно взятая линия фабулы, есть выражение общей противоположенности текстуальных фактов формам времени.
Противоположенность эта, как выяснена, неодинакова в «сатирической» и «маргаритиной» частях.
Воланд появляется уже на первых страницах романа:
«Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом – иностранец».
Позднее Мастер удивится, почему даже Берлиоз, достаточно начитанный человек, не понял, чей это облик. (Но Берлиозу – человеку «здравого смысла» - понятней и ближе оказалось определение «иностранец», по виду самое простое, но крайне далёкое от истины. Дух зла прежде всего и всегда – космополит).
Итак, сам сатана предстаёт в романе именно в том виде, в каком он обычно появляется среди людей? Фабульная функция Воланда, казалось бы, определена – Дух зла, Искуситель и проч. Действительно, в разговоре с литераторами, а потом со Стёпой Лиходеевым он ведёт себя похожим образом. Но вот наступает вечер в Варьете, и Дух зла, вместо того, чтобы обрадоваться возможности поискушать одновременно возможно большее количество людей, задумчиво усаживается на стул и разглядывает, изучает москвичей.
«- Как прикажете, мессир? – спросил Фагот у замаскированного.
- Ну что же, - задумчиво отозвался тот, - они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их… - и громко приказал: - Наденьте голову».
С этого момента все хоть сколько-нибудь похожие на «сатанинские» функции в людском мире «сатирических» глав переходя к членам свиты Воланда.
Сам Воланд исчезает – исчезает задумчивым, печальным и презрительно ироничным мыслителем.
В эпизоде с буфетчиком он появляется ещё раз, и, несмотря на то, что «сатирическое» избирательное время требует насмешливой прерывистости повествования, ирония Воланда достаточно мало похожа на ёрничанье, например, Коровьева.
Наконец в «маргаритиных» главах остановившееся время позволяет Воланду ещё ярче проявить себя гуманистом, скорее уж, добрым богом, а не дьяволом, а точнее всего – просто очень сильным и очень мудрым человеком. (2011 – атеистом я считал себя тогда, атеистом. Оттого и старался привести всё к безбожному знаменателю). Его обращение к Мастеру полностью противоположно его фабульной функции:
«- Зачем? – продолжал Воланд убедительно и мягко, - о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днём гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой, в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждёт уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет».
Это искушение, но это искушение творчеством, радостью жизни. («Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?» - осведомляется Азазелло).
Так в фабульной линии Воланда, связующего звена фабульной цепи, героя, создающего фабулу и по-разному проявляющемуся в ней, но не развивающемуся под её воздействием, внешнего ей, - конкретно реализуется художественное содержание фабульного уровня романа.
Таким образом, и на этом уровне все три представленные в романе мира и три взгляда на мир объединяются в соотнесении их с одной личностью.
Были прослежены (и очень неполно) только формы времени в романе. Не вдаваясь в подробный анализ пространственных форм, надо указать на то, что эти формы так же взаимосвязаны и так же меняются: от простого пространственного перемещения в «сатирических» главах через намёк на возможность иного движения в главах «исторических» к движению-развитию в «маргаритиной» части романа.
На фабульном уровне можно выявить две взаимосвязанные черты, которые, с одной стороны, определяют принадлежность романа к «мениппейному жанровому миру, а с другой стороны характеризуют именно этот роман как особый вид мениппеи.
Во-первых, все признаки мениппеи, присущие роману «Мастер и Маргарита», имеют своим исходным моментом, очевидно, не что иное, как особым образом организованное время и пространство. В романе представлены три формы организации, сложно взаимодействующие друг с другом и резко отличные друг от друга.
Во-вторых, такое разнообразие форм времени и пространства отличает роман «Мастер и Маргарита», например, от романов Достоевского, где обычно присутствует одна, правда, очень гибкая форма организации.
Это, очевидно, новое в жанре. Несомненно, эта новизна вытекает из общего стремления литературы ХХ века к усложнённым формам времени и пространства, а это стремление, в свою очередь, отражает новое, усложнённое по сравнению с прошлым, чувство времени и пространства, существующее в психике современного общественного человека.
Таким образом, можно сказать, что роман Булгакова – это мениппея ХХ века.
Сюжетный уровень романа включает в себя различные фабульные планы в качестве материала. Как и на предшествующих уровнях, выделяются соответствующие фабульные комплексы. Но сюжет романа, безусловно, един и связывает все три плана фабулы в одно «сцепление событий».
Сюжет этот – Мастер и Маргарита. Древние и наивно непристойный миф, рассказанный Платоном, гласит, что каждый мужчина и каждая женщина суть насильственно разделённые половины древних существ и что всю жизнь каждая «половина» стремится соединиться именно со своей половиной. Только слившись воедино, двое людей могут почувствовать себя цельным, полноценным существом.
Таким цельным, неделимым существом и предстают Мастер и Маргарита. Понятие «любовь», которое употребляется в романе, имеет слишком много значений. Мастер и Маргарита не просто любят друг друга, не просто испытывают друг к другу какое-то, хотя бы и сильное, чувство, не просто «относятся» друг к другу, - они не имеют смысла как личности вне этого отношения. Он без Маргариты – не Мастер, а просто безвестный бумагомаратель, подверженный неврастении. Она без Мастера – обычная замужняя Рита или молодящаяся Марго (ибо разве может бытовой, ежедневный язык выдержать её гордое и длинное имя?!)
Роман написан не для Ивана Бездомного, как отмечалось некоторыми критиками. Роман написан для его главного героя – Мастера и Маргариты. Они проходят, изменяясь, через все фабульные пласты, через
