пресмыкающихся – но именно эта забывчивость нужна, чтобы подчеркнуть раздражение профессора).
Рокк – деятельнейший человек, автор проекта практического использования «лучей жизни» (выполнение этого проекта, кстати, жизненно важно для республики, оставшейся без кур), однако и его деятельность по отношению к открытию (так же подробно описано, как Рокк устраивал птицеферму) – это фактически бездеятельность. Подобной деятельности, может быть, требует обычный инкубатор, но для нового, чудесного и непонятного явления эта деятельность, как и выяснилось довольно скоро, практически неотличима от нуля. И для Рокка – функции государственного человека («местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края…») – эти текстуальные факты противоположны основной тенденции, создают иллюзию характера («авантюрист», - говорят о Рокке критики).
Персиков задан в фабуле как «типичный» профессор, однако смерть его противоречит представлению о смерти «типичного» профессора: «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову…»
Опять-таки смерть и предсмертные слова Персикова, по которым можно догадаться, что душа его в смятении, описаны гораздо более подробно, чем вся жизнь профессора до начала роковых событий (по количеству слов описание гибели профессора – в реальном времени несколько минут – составляет две трети истории всей его жизни).
Рокк, которому «на роду», то есть по фабуле, «написано» погибнуть в бою или в худшем случае на какой-нибудь великой стройке, просто «безвестно пропадает», предварительно превратившись в седого и дрожащего от ужаса старика.
В единственном эпизоде встречи Персикова и Рокка «государственности» последнего противопоставляются его наивность и непосредственность: «Персиков хотел выразить иронию и презрение, но пришелец их не заметил, внимательно блестящими глазками всматриваясь в камеру… - Ей-богу, выйдет, - убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк».
В том же эпизоде есть текстуальный факт, противоречащий отношению Персикова к людям вообще, а к людям типа Рокка в особенности: «Вы не зоолог? Нет? Жаль… из вас вышел бы очень смелый экспериментатор…»
В повести «Роковые яйца», в отличие от «Дьяволиады», кроме линий главных героев есть и другие фабульные линии, не только «служебным образом» участвующие в создании художественного содержания. Одна из них, совсем коротенькая, линия Конармии. Ей помогает быть такой коротенькой и то, что даже сейчас, через 50 лет после написания повести, понятие «Конармия» связывается у нас с целым комплексом разнообразных впечатлений и знаний. Естественно, что основная фабульная функция Конармии может быть определена как уверенная непобедимость. (Комментарий 2011 года. Написано Бог знает когда, но любопытно, что и сейчас такое ощущение Конармии в нас осталось – несмотря на то, как много мы знаем теперь и об их бандитизме, и, скажем, о поведении самого Будённого, в своё время лично привезшего на Лубянку свою жену). Между тем до XI главы, где появляется Конармия, уже было подробнейшим образом показано, как быстро и беспощадно расправляются пресмыкающиеся и с вооружёнными нетрусливыми людьми (агентами ГПУ с электропистолетом и ручным пулемётом). И поэтому щемящая тревога пронизывает подробное и внешне сдержанно-восхищённое описание:
«…прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам, змея конной армии. Малиновые башлыки мотались концами на серых спинах, и кончики пик кололи небо… В беспрерывном стрёкоте копыт изредка взмывали голоса взводных:
- Короче повод…
По рядам разливалось глухое и щиплющее сердце пение…»
Бессознательному тревожному чувству способствует и метафора «змея», и «беспрерывный стрёкот копыт», напоминающий о беспрерывном шипении в кустах возле птицефермы, который встретил агентов ГПУ на следующий день после начала ужасных событий.
Усложнение структуры «Роковых яиц» по сравнению со структурой «Дьяволиады» вызвало усложнение композиции. И если «катастрофа» «Дьяволиады» полностью совпадает с катастрофой главного героя, то «катастрофа» «Роковых яиц» приходится на так называемый «неустойчивый момент», внешне выраженный в форме эпилога.
Это способствует проявлению важного различия между двумя повестями. Гибель Короткова – не только распад его личности, но и, одновременно, наивысшая точка борьбы личности за свою целостность. Таким образом, в гротескной ситуации «Дьяволиады» присутствует возрождающее начало. Гибель Персикова и безвестное исчезновение Рокка есть их крах и разрушение не только как живых существ, но и как личностей: «лучи жизни», которые, конечно, являлись важнейшим делом жизни каждого из них, погибают вместе с ними и из-за них.
Основные выводы исследования фабульного уровня повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца» можно сформулировать следующим образом:
1) в фабулах раннего гротеска Булгакова прослеживается стремление к усложнению, к формированию разветвлённой фабульной сети;
2) эстетическая реакция фабульного уровня «Дьяволиады» протекает как сочувствующий и в конечном счёте возрождающий смех; в «Роковых яйцах» смех почти полностью редуцируется до иронии, сочувствие переходит в ужас;
3) художественное содержание фабульного уровня реализуется в столкновении материала текстуальных фактов с формами хронотопа (в «Дьяволиаде» - с «лавиной» фабулы, в «Роковых яйцах» - с удлиняющимися к центру повествования «порциями» избирательного изображения); проявление этого противоречия прослеживается, в частности, в фабульных линиях героев – эффект характера, бесконечности, объёмности личности достигается противопоставлением отдельных текстуальных фактов функциональной заданности; само это противопоставление становится возможным благодаря определённой организации художественного времени-пространства.
Фабула, сотканная из противоречий, предстаёт по отношению к следующему, сюжетному уровню произведения, материалом, сохранившим лишь «память» о своей внутренней противоречивости.
И для «Дьяволиады», и для «Роковых яиц» характерна особенность, вообще присущая творчеству Булгакова: сюжеты этих произведение в их временной развёртываемости почти не отличаются от фабул. (В «Дьяволиаде» эта черта предстаёт с большей наглядностью, чем в «Роковых яйцах»). Причина этого явления, очевидно, прежде всего в том, что в повестях, как это выяснено при анализе ритмико-синтаксического уровня, всё больше активизируется «условный рассказчик», пристрастный, однако декларирующий максимальную беспристрастность, «правдивость» повествования. А первое условие беспристрастности изложения – рассказывать как бы «всё подряд»: описывать все события по порядку, так, как они происходили «на самом деле». Некоторые временные переносы в «Роковых яйцах» вполне объяснимы необходимостями усложнившейся структуры и удобствами изложения.
Итак, что касается последовательности событий, фабула и сюжет раннего гротеска Булгакова тождественны друг другу. Однако это не значит, конечно, что они суть одно и то же.
Фабула «Дьяволиады» - «как близнецы погубили делопроизводителя», достаточно смешной анекдот о пугливом человечке, то, как видится эта история любому «внешнему» сознанию, например, сослуживцу Короткова, его, так сказать, «современнику». Сюжет «Дьяволиады» - «дьяволиада», притча о человеке, которого «обуяли демоны», но который боролся с ними до конца. Такой эту историю представляет нам «условный рассказчик», который знает и «внешнюю» сторону происходящего, и «внутреннюю» сторону – борьбу коротковского сознания.
За ирреальным, трагическим миром Короткова отчётливо виден реальный, комический, взбалмошный мир окружающей его действительности. И чем больше усугубляется безумие героя, тем трагичнее его понимание мира и, одновременно, тем комичнее предстаёт действительность, пропущенная через призму непонимающего её сознания.
Достаточно сравнить несколько эпизодов.
Кассир «пошарил зачем-то в столе, вышел из комнаты и вернулся через четверть часа с большой мёртвой курицей со свёрнутой шеей. Курицу он положил на портфель, на курицу – свою правую руку, и молвил:
- Денег не будет…»
Ещё нет никакой трагедии безумия, а есть только первоэлемент её – непонимание происходящего, алогичность его для сознания.
«В мозгу Короткова немедленно родилась мысль: «Борода выросла, когда он ехал на мотоциклетке и поднимался по лестнице, - что же это такое? И затем вторая: «Борода фальшивая, - это что же такое?» - Пока это ещё попытка рационального объяснения действительности, но попытка явно недостаточная, потому что Короткову и в голову не приходит, что Кальсонеров может быть двое. Но в подзаголовке сказано: «о том, как близнецы погубили делопроизводителя», и читатель, сознательно или бессознательно помня это, чувствует второй план, ощущает комизм происходящего.
«Спасите! – заревел Кальсонер, меняя тонкий голос на первый свой медный бас. Оступившись, он с громом упал вниз затылком: удар не прошёл ему даром. Обернувшись в чёрного кота с фосфорными глазами, он вылетел обратно, стремительно и бархатно пересёк площадку, сжался в комок и, прыгнув на подоконник, исчез в разбитом стекле и паутине. Белая пелена на миг заволокла коротковский мозг, но тотчас свалилась, и наступило необыкновенное прояснение.
- Теперь всё понятно, - прошептал Коротков и тихонько рассмеялся, - ага, понял. Вот оно что. Коты! Всё понятно. Коты».
Здесь зафиксирован первый момент помутнения коротковского сознания, и в то же время дальнейшая конкретизация фабульной, комической стороны. Кальсонеры сами боятся Короткова, потому что действия его – действия сумасшедшего.
«- Сорок раз пробили часики, - горько усмехнулся Коротков, а потом опять заплакал…» - Восьмая и девятая главы целиком построены на серии комических внешне и трагически-страшных для Короткова эпизодов. Часы бьют сорок раз вместо двенадцати, «судорожно поправив причёску», соглашается отдаться Короткову машинистка, которую он впервые в жизни видит, пристаёт «люстриновый пиджачок»… В конце концов «тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот» и начался «парад-алле» машинисток.
С этого момента мир Короткова и мир действительности на некоторое время теряют точки соприкосновения. И только в самом конце повести внутренний и внешний мир, трагизм и комизм, сюжет и фабула опять смыкаются в описании смертного часа героя. И здесь происходит окончательное «снятие» сюжетом фабулы, перерастание рассказа из анекдота о великой путанице и неразберихе в притчу о человеке, сопротивляющегося опасности выдуманной, но сопротивляющийся до конца: «Отвага смерти хлынула ему в душу. Цепляясь и балансируя, Коротков взобрался на парапет, пошатнулся на
