показалось, что на балконе потемнело, когда кентурион, командующий особой кентурией, Марк, прозванный Крысобоем, предстал перед прокуратором»;
«Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?»
Даже эти короткие предложения, взятые из разных мест романа, позволяют судить о неодинаковости повествовательных позиций.
Тем не менее, есть у этих трёх различных манер и общее. Это общее – «условный рассказчик», «носитель особого, словесно-идеологического, языкового кругозора».
В главах, которые критики называют «сатирическими», в главах, где описываются мучения мелкой обывательской сошки, прикоснувшейся к непонятному, язык «условного рассказчика» ведёт «нескончаемый диалог» с обывательским языком, сталкивается с ним в каждом предложении:
«План Берлиоза следует признать правильным: нужно было добежать до ближайшего телефона-автомата и сообщить в бюро иностранцев о том, что вот, мол, приезжий из-за границы консультант сидит на Патриарших прудах в состоянии явно ненормальном. Так вот, необходимо принять меры, а то получается какая-то явная чепуха».
Обывательский рассказ о происходящем движется от простого непонимания действительности к ужасу непонимания: «Прищурившись, финдиректор представил себе Стёпу в ночной сорочке и без сапог, влезающим сегодня около половины двенадцатого в какой-то невиданный сверхбыстрый самолёт, а затем его же, Стёпу, и тоже в половине двенадцатого стоящим в носках на аэродроме в Ялте… чёрт знает что такое!» - «Лишь только финдиректор утвердился в мысли, что администратор ему лжёт, страх пополз по его телу, начиная с ног, и дважды опять-таки почудилось финдиректору, что потянуло по полу малярийной сыростью».
Подобно движение проделывают все персонажи «сатирического» плана. Каждый из них, появляясь на определённых участках повествования, как бы воплощает в каждый данный момент в своей «зоне речи» обывательскую точку зрения на происходящее. Нюансы здесь незначительны. Одни из них (Римский, Поплавский), проявляя свою точку зрения на отмеренном им участке повествования, более упорно сопротивляются ужасному, у других (буфетчик, Босой) этот переход совершается быстрее. Различаются также и формы, в которых предстаёт ужасное перед носителями обывательской точки зрения, хотя и трудно сказать, что страшнее: поцелуй покойницы, который выпадает Варенухе, говорящий кот, пугающий Поплавского, или сообщение о смерти «через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвёртой палате», которым награждают буфетчика.
Так или иначе, на протяжении всех «сатирических» глав многократно повторяется движение языка обыденного сознания от недоумения к ужасу.
Надо сказать, что ритмико-синтаксический уровень романа «Мастер и Маргарита», по сравнению с его ранним гротеском, характеризуется гораздо большим литературным мастерством Булгакова. Не говоря о других формах повествования в романе, следует отметить, что в «сатирических» главах язык обыденного сознания и язык «условного рассказчика» гораздо в большей степени совмещены в одних и тех же ритмико-синтаксических единицах.
Если в «Дьяволиаде» два языка часто ещё только соседствовали один с другим, если в «Роковых яйцах» язык разноречья почти всегда представлял собой лишь объектную иллюстрацию, то в романе «Мастер и Маргарита» язык «условного рассказчика» преимущественно предстаёт именно как форма материала – обывательского языка.
Автор в этих главах пользуется словами обывательского языка, но «условный рассказчик» располагает эти слова таким образом, что начинает чувствоваться напряжение между двумя языками: между языком нелепого «здравого смысла», который знает то, что видит, и больше ничего не хочет видеть и знать, и языком «условного рассказчика», который и видит, и знает гораздо больше:
«Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца (фамилия которого утратилась) и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чём-то расписаться… но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительней всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер… рассказывали жильцы других квартир, что будто бы в № 50-м всю ночь слышались какие-то стуки и будто бы до утра в окнах горел электрический свет. Утром выяснилось, что и Анфисы нет!»
«Условный рассказчик», рассказывая о том, как события романа представляются обывательскому языку, переосмысляет слова этого языка и осмеивает его: «…умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах. Очень просто. Произошла ошибка, и депешу передали исковерканной. Слово «меня», без сомнения, попало сюда из другой телеграммы, вместо слова «Берлиоза», которое приняло вид «Берлиоз» и попало в конец телеграммы. С такой поправкой смысл телеграммы становился ясен, но, конечно, трагичен».
Читатель уже знает, что здесь совсем другая простота, простота, ужасная для персонажа, поэтому передача его уверенных мыслей (с небольшим акцентом, принадлежащим «условному рассказчику», - акцентом на слишком сильную уверенность) – такая передача выглядит насмешкой.
Подобное же противополагание двух языков можно обнаружить во всех эпизодах, где присутствует один из многих персонажей «сатирического» плана и где, соответственно, присутствует его точка зрения, оформленная передачей «условного рассказчика».
Итак, на ритмико-синтаксическом уровне «сатирических» глав романа сталкиваются непонимание, переходящее в ужас, языка обыденного сознания и насмешка, ирония «условного рассказчика». Ирония эта, в общем, даже сочувственна, хотя и презрительна:
«Не зная, как поступают в таких случаях, Стёпа поднялся на трясущиеся ноги и пошёл по молу к берегу.
На молу стоял какой-то человек, курил, плевал в море. На Стёпу он поглядел дикими глазами и перестал плевать. Тогда Стёпа отколол такую штуку: стал на колени перед неизвестным курильщиком и произнёс:
- Умоляю, скажите, какой это город?
- Однако! – сказал бездушный курильщик»…
События, которые происходят с персонажами романа, слишком страшны для них, и более сильная насмешка могла бы дать нежелательный эффект: читателю было бы больше жаль героев, чем автору.
«Условный рассказчик» присутствует и в главах, повествующих о любви Маргариты и Мастер а (в «маргаритиных» главах), но здесь его назначение иное:
«Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине? Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонёк, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно»…
В этих частях романа «условный рассказчик» проявляет себя гораздо более активно, чем в «сатирических» главах. Появляется формальное «я» рассказчика, расширяется его комментарий описываемых событий.
Здесь ведётся рассказ о событиях, происходящих с Маргаритой и с точки зрения Маргариты. Отношение Маргариты к описываемым событиям можно определить как подавленное, но освобождающееся чувство радости жизни, радости любви:
«Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под её босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
В этих частях романа расстояние между «условным рассказчиком» и героем, через призму восприятия которого повествуется о событиях (Маргаритой), гораздо меньше, чем в «сатирических» главах. «Условный рассказчик» почти сливается с Маргаритой, и его отношение к происходящему иронично лишь в очень небольшой степени. Это целиком сочувственная, сопереживательная ирония. Смех «условного рассказчика» здесь целиком добр, он не просто «и сочувствует», он сочувствует прежде всего, сочувствует и восхищается, смеясь:
«Маргарита отступила и с достоинством ответила:
- Пошёл ты к чёртовой матери. Какая я тебе Клодина? Ты смотри, с кем разговариваешь, - и, подумав мгновение, она прибавила к своей речи длинное непечатное ругательство».
Близость «условного рассказчика» к герою, а иногда почти полное слияние с ним – один из признаков романтической направленности, которая, по мнению многих критиков, присутствует именно в этих частях романа.
Очевидно, именно вследствие меньшего расстояния между «условным рассказчиком» и героем, здесь «условный рассказчик» должен проявлять себя не только в форме передачи слов героя, но и открыто, «от первого лица». Немногочисленные комментарии «условного рассказчика» обозначают расстояние между ним и Маргаритой, дают почувствовать напряжение, существующее между двумя этими языками.
Добрая улыбка, освещающая возрождение человека, - таков общий эмоциональный итог «маргаритиных» глав романа.
Главы, посвящённые истории Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, резко отличаются от других частей повествования. Здесь «условный рассказчик» никак не выделен формально – ни формами речи, ни тем более открытым «я». Однако именно эти части повествования обладают указанными в тексте авторами. Историю начинает рассказывать Воланд, а Мастер – создатель романа, в котором слово в слово, точно так же, описываются эти события. («О, как я угадал! О, как я всё угадал!» - шепчет Мастер). Но не эти, в общем-то, формальные, моменты определяют присутствие «условного рассказчика» в «исторической» части романа.
Точно так же, как романтически приподнятое, восхищённое повествование «маргаритиных» глав выглядит таковым особенно ярко на фоне презрительной насмешливости «сатирических» частей, точно так же на фоне этой открытой ироничности особенно резкое впечатление производит внешняя «объективность», «нейтральность» повествования.
У этой «объективности» есть явный оттенок приподнятости, торжественности:
«В белом плаще, с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую коллонаду между двумя крылами дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Торжественность изложения достигается здесь, в частности, употреблением древних, лишь наполовину понятных слов, некоторой избыточностью определений («весеннего месяца нисана»).
Торжественностью и обстоятельностью изложения пропитана и сцена казни – торжественного и древнего обряда:
«Наконец подошла кентурия под командой Марка Крысобоя. Она шла, растянутая двумя цепями по краям дороги, а между этими цепями, под конвоем тайной стражи, ехали в повозке трое осуждённых с белыми досками на шее, на каждой из которых было написано «Разбойник и мятежник», на двух языках – арамейском и греческом».
Оттенок торжественности, если
