Просто он в силу своих способностей не способен развивать свои идеи неожиданными путями, творя законы. Ему недоступно исполнение генерального закона любого значительного произведения искусства: существование в собственной системе правил. Это доступно Моцарту, и именно этому он завидует (смотри текст трагедии Пушкина). Я говорю здесь о Сальери как о персонаже трагедии, а не как о реально существовавшем композиторе, которого наш классик, честно говоря, «слегка» оклеветал, поверив глупым слухам. Такая имитация, как у Сальери Пушкина, не намеренная, а скорее неосознанная, её часто современники даже не замечают, превознося Художников, исчезающих из памяти уже следующего поколения.
С имитацией творческой интуиции так же, как и с имитацией творческой фантазии. Здесь можно говорить о своеобразии толкования интуиции, а не об её отсутствии: она есть, но «крыша» здания, где она обитает, просто отсутствует, критерии истинности результата творческого процесса «сбиты». Именно неумение отсечь лишнее, отобрать нужное отличает графоманов в общем смысле слова. Например, все признаки такого графоманства были у Василия Львовича Пушкина, но и у него «случился» шедевр, «Опасный сосед», которым справедливо гордился его знаменитый племянник (остальное – увы! – оказалось в корзине истории культуры).
Выскажу здесь крамольную мысль: от греха графоманства в нашем понимании не были свободны и великие творцы. Когда им изменяла интуиция, являлись миру не вполне «шедевры» (с этой точки зрения понятно обвинение Львом Толстым Александра Пушкина в «пустых» строчках и словах, хотя на этот счёт есть и другие мнения: Ю.Лотман о таких местах в поэзии Пушкина говорит как о дани тогдашней моде).
Так что же вдохновение? В попытках раскрыть его природу написано много книг и философами, и психологами, и биологами. Если отойти от научной риторики, рискнём предположить, что вдохновение возникает тогда, когда все составные части творческого процесса вдруг «сжимаются» в одну точку, начинают существовать почти одновременно. У талантов и гениев, этих мощных креативных личностей, зачастую это не одно мгновение, а целая их последовательность без временных промежутков, которая может растягиваться на довольно продолжительные периоды (например, «болдинские осени» у Пушкина, почти вся творческая жизнь Моцарта). Во все остальные периоды творчества (за пределами периодов вдохновения) наша Цепочка обязательно присутствует, но уже растянута во времени на свои составные части, и это тот самый тяжёлый труд, иногда и каторжный (как у Достоевского), об умножении на который нам говорили с пелёнок.
Вернёмся теперь к фотографии. Когда ей отказывают в принадлежности к творческому виду искусства, очевидно, имеют в виду, что творческий процесс при съёмке не совпадает с нашей Цепочкой, уж не говоря о вдохновении для фотографа. Давайте разберёмся с этими «обвинениями».
Первые две составляющие Цепочки присутствуют во всякой творческой личности обязательно. Фотограф им также не чужд. Я бы только сравнил его наблюдательность не с наблюдательностью художника, а с самым разносторонним видом наблюдательности – наблюдательностью писателя, включающую и наблюдательность художника. Я объяснил бы этот факт тем, что акт творчества фотографа, что бы он не снимал и как бы он не готовился к съёмке, по своей природе репортажен, так как одномоментен (нажатие кнопки спуска), пусть на сессиях этих «нажатий» может быть и много. Память фотографа в эти моменты подсознательно сравнивает картинку в видоискателе с накопленными за свою жизнь наблюдениями, со знакомыми работами мастеров, а в идеале – и с накопленным в истории культуры опытом визуального отображения окружающего мира. В рамке видоискателя фотограф как бы видит такие связи между попавшими в кадр объектами, которые обычный человек редко увидит. Всё-таки это более схоже с наблюдательностью писателя. Я не хочу отрицать необходимость специфической писательской наблюдательности для других творческих профессий из нашего списка, но если судить по некоторым великим образцам творчества композиторов, художников, скульпторов, то такая подробная писательская наблюдательность для них не так важна (хотя с точки зрения долговечности их созданий желательна): всё-таки сотворение нового мира в своих работах преобладает над выбором для произведения отдельных реалий окружающего мира. Честно говоря, не хочу в этом случае говорить какие-то истины в последней инстанции: каждый Художник сам решает для себя, какой опыт наблюдательности нужен ему для творчества.
Нужна ли фотографу для его творчества способность к генерации новых идей? Я думаю, что многим фотографам вопрос этот может показаться риторическим. О каких идеях идёт речь? Если идея касается технической стороны съёмки, то она требует зачастую и новых технических средств (оптики, фильтров и тп). Их подготовка, часто связанная с расчётом или какими-то изобретательскими решениями, занимает длительное время и никакого отношения к моменту съёмки не имеет. Но такие идеи бывают и в перечисленных нами видах творчества и касаются они в основном поискам новых изобразительных средств в своей области. Так что фотограф в своих идеях в технической стороне съёмок не одинок. Если фотограф осваивает уже существующие идеи (ракурсные виды съёмки, съёмки через стекло с отражениями, съёмка отражений на искривлённых поверхностях, съёмки через прозрачные среды, искажающие реальные объекты – да мало ли их, уже открытых и освоенных несколькими поколениями фотографов!), то рискну предположить, что после более или менее краткого периода ученичества он осваивает эти старые идеи уже как свои и может достичь больших успехов в творчестве. Есть фотографы, которые склонны генерировать свои идеи, касающиеся методов съёмки, их не так много, часто эти идеи возникают почти одновременно у разных фотографов в разных концах света, и возникнуть они могут как до съёмки, в подготовительный период, так и во время фотосессии, неожиданно. В последнем случае следует опять подготовительный период, а затем начинается долгая работа по освоению этой новой идеи.
А вот с идеями, касающимися замысла, содержания фотографий, вопрос гораздо сложнее. В самом деле, разве может фотограф влиять кардинально на объект, подстраивая его под свой замысел, идея которого у него родилась либо в момент съёмки, либо задолго до неё? Объект таков, каков он есть, либо ищи другой. Многие так и делают: если есть какая-то идея, касающаяся содержания работы, фотограф тратит не один день, если не год, пока подходящая натура не попадётся на глаза (вспомним Ансела Адамса и некоторые работы Анри Картье-Брессона). Тут только не зевать, и дай Бог, чтобы была нужная камера с нужным объективом и фильтром (я говорю, конечно, о классических методах съёмки, без компиляции нужного результата в Фотошопе)!
Рискну опять-таки предположить, что всё здесь зависит от того, зачем человек вообще взял в руки камеру (смотри мою работу «Интерпретации. Тезисы по философии фотографии»). Не останавливаясь подробно на этих причинах («стимулах» по статье), могу только сказать, что для многих стимулов набор идей по замыслу фотографии довольно-таки ограничен и предсказуем – за исключением тех случаев, когда фотография для Художника стала одним из средств выражения его творческой личности и его взглядов, и в этом один из важнейших признаков близости фотографа людям других творческих профессий. Тогда действуют те же законы, что и в других видах творчества. Даже внешние пусковые механизмы для генерации новых идей те же самые, и так же ничего нельзя сказать о том, почему у какого-то фотографа внешний толчок вызывает генерацию новых идей, а у другого нет, и он эксплуатирует уже известные идеи: ответ знает один лишь Бог. Есть, правда, ещё один момент, связанный с генерацией идей, но я остановлюсь на нём позднее.
Меня могут упрекнуть в неопределённости постулата об идеях, касающихся замысла и содержания фотографии. Но этот сложный вопрос требует отдельной статьи, основанной на искусствоведческом анализе чужих работ и на собственном опыте автора как фотографа.
Вот мы и приступили к самому сложному вопросу статьи: о роли творческой фантазии и творческой интуиции в творческом процессе фотографирования.
Многие воскликнут: ну ладно, интуиция: знаем, есть такая у фотографа! А причём тут фантазия? Если говорить только о классической фотографии, без компиляций и фильтров Фотошопа, причём тут фантазия? И всё-таки она есть! Мы определили выше творческую фантазию как этап творческого процесса, когда после генерации идеи (или использования известной идеи) возникает нечто, предлагающее Художнику множество возможных путей развития и реализации этой идеи. В случае снимков, которые требуют предварительной подготовки и съёмка проходит относительно продолжительное время (пейзаж, студийный портрет, мода) без фантазии хорошего снимка не создашь: об этом скажет каждый фотограф, занимающийся такими видами съёмки. И без интуиции, замешанной на мастерстве и опыте, здесь не обойдёшься: различных вариантов реализации идеи жизнь предоставляет очень много, и лишь интуиция позволяет фотографу сосредоточиться на самом подходящем для данного сюжета, замысла или содержания решении. Возможно ли здесь вдохновение для фотографа (в рамках данного нами определения)? Мне кажется, да. На фоне напряжённой творческой работы всё-таки возникают моменты, когда всё сходится в одну точку и – появляется шедевр (вспомним историю создания портрета Уинстона Черчилля Юсуфом Каршем).
В случае же непостановочных видов съёмки получается другая история. Я мог бы сравнить происходящее с фотографом в таких съёмках с непрерывным вдохновением, если бы результатом были только хорошие работы, да и сами фотографы чувствовали хотя бы некоторый эмоциональный подъём. Но поскольку это не так, не будем приписывать большинству фотографов того, что бывает всё-таки редко – вдохновения. Обратим внимание только на то, что фотограф по призванию видит в окружающем мире то, что не видит обычный человек (и даже художник). Здесь сходится в одну точку и наблюдательность, и память, и идеи, которые в этот момент приходят фотографу в голову (может быть, и неосознанно – осознание придёт позднее, во время подготовки снимка для зрителей), и фантазия, которая позволяет разглядеть что-то в обычной уличной сценке, в поведении ребёнка, в спортивном азарте спортсменов и в моменте истины для актёров на сцене, – и интуиция, заставляющая
