ОКТЯБРЬСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

«милым другом» («утешителем») императрицы Александры Федоровны и всего ее окружения, включая фрейлину Анну Вырубову и прочих.
        Сама манера умильно нагловатого общения «старца» с публикой его поклонниц и поклонников располагала к тому, чтобы показать в реакции то, что люди обычно прячут за культурными словами. Этим объясняется пресловутое провидение «старца», ловко употреблявшего запрещенный прием в общении для того, чтобы выведать всю подноготную своего собеседника. Конечно, сыграть такую манеру поведения на экране чрезвычайно трудно, легче показать как, едва завидев человека, экранный Распутин Машкова, уже с кондачка, выражает прямо в глаза все то, что стоит его клиент.           
        P.S. Создатели сериала идеализировали «черта», то есть, из одной крайности представления Распутина в негативном свете кинулись в другую крайность представления его уже в позитивном свете. В результате они получили не карикатуру на Распутина, а его идиллический лубок. Это не идеал, а идиллия. Но какого рода? Разумеется, уничижительного. Да, сериал не стал идеалом пошлости, но вполне явился опошлением идеала.


        Творческая эволюция братьев Стругацких, Аркадия и Бориса. Братья начинали свою творческую биографию с героической, если не легендарной фантастики. Давала о себе знать свойственная им страсть к приключениям. Их ранние произведения, особенно повести о фантастической тройке – Алексее Быкове, Григории Дауге и Владимире Юрковском, - проникнуты светлым, оптимистическим духом покорения космоса. «Страна багровых туч», «Путь на Амалтею» и «Стажеры» написаны на рубеже пятидесятых и начале шестидесятых годов прошлого века. Тогда люди увлекались научной фантастикой Станислава Лема, Ивана Ефремова и Александра Казанцева и грезили «светлым будущим». Но уже тогда Лем добавлял в свою прозу изрядную долю иронии, связанную с сомнением в возможности контакта с внеземным разумом. Эта ирония скрадывала некоторую механистичность, если не машинообразность, присущую его манере описывать техническое будущее человечества. Таким образом невольно проявлялось не только медицинское образование Лема, но и то, что его читательскую аудиторию составляли, в основном, «ученые сухари», находящие в произведениях малохудожественного жанра «научной фантастики» словесное воплощение своих научно навязчивых идей. 
        Но уже в середине шестидесятых годов двадцатого века братья Стругацкие пишут о «светлом (коммунистическом) будущем», которое именуют на своем языке «миром Полудня» так вяло, что их произведения просто невозможно писать. Они стали повторяться. Надвигается кризис возраста и связанный с ним кризис жанра, знаменующий зрелый период творчества. Тогда для привлечения читательского внимания к своим опусам они начинают сами писать то, что прежде переводили на ходульный («быковатый») советский язык утопии со счетного («птичьего») буржуазного языка дистопии. В таком вульгарном переводе им показал пример Иван Ефремов, который «сдул» у Эдмонда Гамильтона из «Звездных войн» дегенеративный образ Дарта Вейдера и преобразил его в передовой образ Дара Ветра. Аркадий и Борис Стругацкие оседлали таки конька дистопии, советским вариантом которой становится сатира на коммунизм в их пародийной сказке для «свихнувшихся» младших научных сотрудников «Понедельник начинается в субботу».
        Ярким образом дегенеративного будущего стала повесть «Пикник на обочине», главный герой которого буквально является дегенератом. Это «сталкер», то есть, проводник в «Зону» инопланетного присутствия на Земле. Зона символизирует собой человеческое бессознательное, в которое устремляются второстепенные персонажи: Писатель и Ученый, ведомые сумасшедшим сталкером. Один из них погружается в бессознательное за вдохновением, другой пробует его взорвать из-за присущей ему двусмысленности, чтобы осталось одно «голое» (однозначное, тавтологичное) сознание.
        В поздний период своего творчества братья отходят от дистопии и обращаются вновь к утопии. Но это утопия уже не «Полудня», а «Полуночи», отдающая «перегаром» туземного (российского) «магического реализма», в духе не столько философическом, как у Федора Достоевского, сколько оккультном, как у Михаила Булгакова.  С одной стороны, глупых прогрессоров «Обитаемого острова» сменяют загадочные странники романов «Жук в муравейнике» и «Волны гасит ветер». Странники не вмешиваются в жизнь неразумных существ ради их вразумления, как это делали прогрессоры. Кстати, и прогрессоры соблюдали принцип невмешательства, и до поры до времени вели себя лишь как наблюдатели чужого эволюионирования. Они вторгались только тогда, когда посторонняя социальная система могла необратимо деградировать. Странники, напротив, вступают в дело в романах братьев Стругацких только в случае уже случающейся деградации, чтобы подтолкнуть, как правило, массу падающих и спасти, как исключение, избранных.
        С другой стороны, на страницах романа «Отягощенные злом» у братьев Стругацких показываются прямо инфернальные персонажи, которые списаны с Воланда и его свиты из псевдоинтеллектуального романа для масс «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Но как всякие литературные клоны этот роман не имел такого шумного успеха у так называемой «советской интеллигенции», какой имел булгаковский роман «Мастер и Маргарита».
        Тем не менее, вышеупомянутый роман свидетельствовал о том, что Стругацкие оставили «художественную науку» и остановились на «художественной мифологии». Она оказалась их последней любовью, которой они занимались вместе и порознь, пока не умерли друг за другом. Им так и не хватило терпения, чтобы не сбиться на оккультную тематику экстрасенсорного характера и попробовать сделать нечто интраконцептуальное.






        Творческая эволюция братьев Стругацких, Аркадия и Бориса. Братья начинали свою творческую биографию с героической, если не легендарной фантастики. Давала о себе знать свойственная им страсть к приключениям. Их ранние произведения, особенно повести о фантастической тройке – Алексее Быкове, Григории Дауге и Владимире Юрковском, - проникнуты светлым, оптимистическим духом покорения космоса. «Страна багровых туч», «Путь на Амалтею» и «Стажеры» написаны на рубеже пятидесятых и начале шестидесятых годов прошлого века. Тогда люди увлекались научной фантастикой Станислава Лема, Ивана Ефремова и Александра Казанцева и грезили «светлым будущим». Но уже тогда Лем добавлял в свою прозу изрядную долю иронии, связанную с сомнением в возможности контакта с внеземным разумом. Эта ирония скрадывала некоторую механистичность, если не машинообразность, присущую его манере описывать техническое будущее человечества. Таким образом невольно проявлялось не только медицинское образование Лема, но и то, что его читательскую аудиторию составляли, в основном, «ученые сухари», находящие в произведениях малохудожественного жанра «научной фантастики» словесное воплощение своих научно навязчивых идей. 

        Но уже в середине шестидесятых годов двадцатого века братья Стругацкие пишут о «светлом (коммунистическом) будущем», которое именуют на своем языке «миром Полудня» так вяло, что их произведения просто невозможно писать. Они стали повторяться. Надвигается кризис возраста и связанный с ним кризис жанра, знаменующий зрелый период творчества. Тогда для привлечения читательского внимания к своим опусам они начинают сами писать то, что прежде переводили на ходульный («быковатый») советский язык утопии со счетного («птичьего») буржуазного языка дистопии. В таком вульгарном переводе им показал пример Иван Ефремов, который «сдул» у Эдмонда Гамильтона из «Звездных войн» дегенеративный образ Дарта Вейдера и преобразил его в передовой образ Дара Ветра. Аркадий и Борис Стругацкие оседлали таки конька дистопии, советским вариантом которой становится сатира на коммунизм в их пародийной сказке для «свихнувшихся» младших научных сотрудников «Понедельник начинается в субботу».

        Ярким образом дегенеративного будущего стала повесть  «Пикник на обочине», главный герой которого буквально является дегенератом. Это «сталкер», то есть, проводник в «Зону» инопланетного присутствия на Земле. Зона символизирует собой человеческое бессознательное, в которое устремляются второстепенные персонажи: Писатель и Ученый, ведомые сумасшедшим сталкером. Один из них погружается в бессознательное за вдохновением, другой пробует его взорвать из-за присущей ему двусмысленности, чтобы осталось одно «голое» (однозначное, тавтологичное) сознание.

        В поздний период своего творчества братья отходят от дистопии и обращаются вновь к утопии. Но это утопия уже не «Полудня», а «Полуночи», отдающая «перегаром» туземного (российского) «магического реализма», в духе не столько философическом, как у Федора Достоевского, сколько оккультном, как у Михаила Булгакова.  С одной стороны, глупых прогрессоров «Обитаемого острова» сменяют загадочные странники романов «Жук в муравейнике» и «Волны гасит ветер». Странники не вмешиваются в жизнь неразумных существ ради их вразумления, как это делали прогрессоры. Кстати, и прогрессоры соблюдали принцип невмешательства, и до поры до времени вели себя лишь как наблюдатели чужого эволюионирования. Они вторгались только тогда, когда посторонняя социальная система могла необратимо деградировать. Странники, напротив, вступают в дело в романах братьев Стругацких только в случае уже случающейся деградации, чтобы подтолкнуть, как правило, массу падающих и спасти, как исключение, избранных.

        С другой стороны, на страницах романа «Отягощенные злом» у братьев Стругацких показываются прямо инфернальные персонажи, которые списаны с Воланда и его свиты из псевдоинтеллектуального романа для масс «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Но как всякие литературные клоны этот роман не имел такого шумного успеха у так называемой «советской интеллигенции», какой имел булгаковский роман «Мастер и Маргарита».

        Тем не менее, вышеупомянутый роман свидетельствовал о том, что Стругацкие оставили «художественную науку» и остановились на «художественной мифологии». Она оказалась их последней любовью, которой они занимались вместе и порознь, пока не умерли друг за другом. Им так и не хватило терпения, чтобы не сбиться на оккультную тематику экстрасенсорного характера и попробовать сделать нечто интраконцептуальное.