ТУПИКИ ЭКРАНИЗАЦИИ И ТОЛКОВАНИЯ КОНТАКТА

(К вопросу о природе чудесного (фиктивного) объекта изображения в «Солярисе» С. Лема и А. Тарковского)



        Чем стал Солярис для Андрея Тарковского? Что такое Солярис? В экранизации Тарковского романа Станислава Лема «Солярис» - это планета-океан. Планета разумная. Темой книги и фильма становится контакт разумного (футуристического) человека с разумной планетой. Планета человека символизируется отеческим домом. Солярис воспроизводит дом героя Кельвина. Он превращается в этот дом для человеческого сознания Кельвина, представляется им в таком виде возвращения блудного сына к отцу, в которого играет океан разума.

        Вообще, у меня складывается такое представление, которое основано на непосредственном ощущении депрессивности продуктов творчества (арте-ф-актов) Тарковского (об этом свидетельствуют сами названия его последних фильмов: «Жертвоприношение», «Ностальгия»), что режиссер в своих произведениях, например, в «Солярисе», невольно обращает внимание зрителя на искусственность своих построений относительно естественности самого литературного материала для экранизации. На это прямо указывал Лем, когда заметил, что Тарковский в своей экранизации подменил тему контакта с внеземным, не гуманоидным разумом библейской притчей о блудном сыне, ностальгирующем о родном доме на Земле и страдающем от угрызений совести, что является прямым выражением образования паразитарного смысла (коннотации) на том смысле (денотате), который прямо представлен в романе Лема.

        В результате фильм Тарковского является искусной имитацией действительно художественного текста польского писателя. Напротив, тема контакта ушла на второй план. Режиссер вывел на первый план личные взаимоотношения героя произведения – психолога Криса Кельвина, который прилетел на космическую станцию, чтобы расследовать причину самоубийства штатного психолога станции Гибаряна, с появившейся неведомо откуда его бывшей женой, Хари, точнее, ее двойником. Кстати, она тоже, как и его хороший знакомый Гибарян, покончила жизнь самоубийством. Но в ее смерти оказался виноват сам Кельвин. Вольно или невольно проблема контакта человеческого разума с внеземным, инопланетным разумом, так волновавшая писателя, подменяется режиссером проблемой взаимоотношения героя со своей совестью, с чувством вины, воплотившейся в образе Хари.

        Хотя сам роман, его автор дал повод сосредоточить внимание режиссера на выяснении человеческих отношений главного героя с призраком прошлого. Но Тарковский не удовольствовался одним призраком, он представил вниманию зрителя целую серию уже своих призраков: отца, матери и в заключение самой Троицы в изображении своего тезки и объекта влечения Андрея Рублева, которого прежде уже материализовал в своей ранней картине «Андрей Рублев».

        В этом смысле картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис» основаны на классической теме двойничества в литературе, начиная с античного любовного романа. Но здесь Андрей Тарковский вовлек самого себя в эту метаморфозу по ассоциации. Он стал тенью Андрея Рублева, как душа является тенью тела человека. Андрей Рублев в качестве героя его кинематографического полотна отбрасывает тень своего автора, который является душой как героя, так и всего произведения. Вольно или невольно Андрей Тарковский сделал самого себя тенью, симулякром собственного толкования образа художника, alter ego (своим другим, другом) Андрея Рублева, а в итоге самого себя, самоповтора. Но тогда Андрей Рублева послужил Андрею Тарковскому в качестве проводника по закоулкам собственного сознания, мерила, камертона собственного самопознания.

        Нечто подобное мы, как зрители и «наивные (естественные) толкователи», находим и в «Солярисе». Сам автор романа подсказывает такой ход ассоциации. В попытке контакта с неведомым объектом познания, которому Лем приписывает разумный характер, люди на исследовательской станции прощупывают инопланетный океан своей продвинутой (футуристической) аппаратурой (следует иметь в виду, что роман был написан и опубликован в далеком 1961 году и сделать ссылку на некоторый анахронизм в изображении будущего и толковании нейтринного строения тела призраков), жестко облучают, пытаясь снять с него нечто вроде рентгенограммы (как это знакомо автору-врачу).

        Вот это «нечто» так часто встречается в научной фантастике (фикции) как свидетельство несостоятельности фантастики в качестве научной, - так дает о себе знать ее приблизительность, противная точности науки и выводящая литературу, претендующую быть научной за демаркационную линию, границу научно осмысленных выражений, верифицируемых или фальсифицируемых фактами естества, а не симуляции.  И что исследователи станции (Сарториус и Снаут) получают в итоге? Элементарный ответ по аналогии уже со стороны океана. Что еще вы могли ожидать от фантастического романа, рассчитанного на подростковую аудиторию или, в лучшем случае, на младших научных сотрудников? Кстати, не к этому ли сводятся все попытки «умной части человечества» установить контакт с внеземным разумом по программе SETI (проект SETI (Search for Extraterrestrial Intelligence) – это поиск в космосе внеземного разума путем ощупывания его радиосигналами).

        Однако вернемся к «Солярису». Солярис отвечает на попытки пришельцев потревожить его покой аналогичным образом, но действует не на грубую вещественную материю, как это делают незадачливые исследователи с Земли, принимая Солярис по аналогии (в роде) за жидкую субстанцию собственного земного океана, при всей условности такого принятия за неимением ничего другого, а на тонкую материю их души, вызывая из прошлого призраков (доппельгангеров) или из нереализованного виртуального пространства астрала тела воплощения их потаенных желаний. И это действо называется контактом с «братом по разуму»? Пойми «братан», мы были не правы! Контакт по разуму есть акт обоюдного страдания. Обмен болезненными ударами. Интересное, конечно, толкование, причиняющее страдание. Неужели разумное общение невозможно без испытаний, без опыта страданий? Оказывается, у людей невозможно. И Солярис, как Бог от века, терпит все от своего создания, в данном случае контактера, отвечая ему по аналогии, на языке собеседника. Язык контакта с неведомым всегда вызывает у человека страх.

        Человеку становится страшно от того, что его влечет само это неведомое. По своей сути он является homo sciens (человек познающий). Но, как известно с древности или, по крайней мере, с раннего средневековья познание, любопытство есть грех. Правда, обелители религиозного мракобесия оправдывают гонения на любопытствующих познавателей тем, что такого рода любопытство суетно, беря в качестве примера, образца суетного занятия то, что им ближе всего – суеверие. И в самом деле в этом есть свой серьмяжный, грубый резон. Страх есть одновременно предохранитель от возможной гибели, поэтому, кстати, Бог вызывает у человека страх, ведь он заботится о том, чтобы человек, не ведающий что он творит как образ (душа) Бога, потерявший верное подобие, спасся, но и соблазнитель, вызывающий в человеке из духа противоречия как двигателя жизни реакцию преодоления страха.

        На этой игре аффектов основана симулятивная природа человеческого познания. Человек в познании принимает то, что является творением его сознания в качестве феномена, за саму реальность вне сознания. Почему? Потому что явление сознание осознается со стороны как внешнее сознанию. Страх порождается самим сознанием перед тем, что им не является. Но в результате сознание становится чужим самому себе, подменяя своими симулякрами «сырую», не освоенную им реальность. Выходит, что сознание остается в себе, противопоставляя себя себе в своем ином для себя.

        Но следует помнить, что само сознание реально, правда, реально не так, как мир в качестве предмета своего внимания. Причем и свои собственные творения оно воспринимает как нечто существующее само по себе, тем более, если они материализуются, опредмечиваются и овеществляются в некотором материале уже не сознания, чтобы быть не фантомом сознания, но событием мира. 

        В романе и в фильме внеземной разум Соляриса выступает вроде гигантского трансформатора (преобразователя) виртуальной (ноуменальной) энергии образов (форм, идей) сознания в реальную вещь (сущее материально) или более плотное существо, чем призрак. Собственные феномены гигантского сознания-океана (резервуара симулякров или сокровищницы форм (формы форм) - алаявиджняны) как произведения творческого гения Соляриса герой романа и картины наблюдает за бортом станции в виде циклопических «мимоидов» - опредмеченных фантазий «живого мозга-океана» (пусть любезный читатель мне простит столь вульгарное, натуралистическое сравнение). Они являют уму Криса Кельвина (чуть не написал, прости Господи, «Криса Кельми») свою чуждую природу, недоступную для очеловечивания, для распредмечивания в доступном виде для здравого смысла человека.  Хотя, впрочем, У Тарковского уже не Кельвин, а сам Солярис пытается контактировать с ним, представляя гигантский мимоид (симулякр) его отчего дома. Значит, все же возможен некоторого рода контакт с внеземным разумом. Такое частичное, но позитивное решение предлагает Тарковский. Лем же оставляет вопрос о контакте человека с иным разумом открытым.
        Правда, как быть с творениями внеземного разума, пусть даже они носят реактивный характер. Они, как, например, Хари не является просто явлением сознания человека, психолога Кельвина. Или она есть продукт интерпретации его продвинутого в толкованиях сновидений, фикций, иллюзий сознания? Конечно, нет по замыслу автора сочинения. Она по ходу сюжета постепенно освобождается как от связи с Солярисом, так и от привязанности Кельвину, проявляя свободу воли, что, заметьте, любезный читатель, намного больше, чем просто быть таким творением, которое берут в руки и читают. Она сродни такому творению, как человек. В ней проявляется то, что свойственно человеку. И у нее есть экзистенция. В этом смысле Солярис уподобляется самому Господу Богу, а его мимоид – человеку. Это цель контакта?         
        И все же излишнее очеловечивание Андреем Тарковским, как и чрезмерное сравнение Александром Менем в его статье «Контакт» (Мень А. Контакт. – В кн. Мень А. Трудный путь к диалогу. М., 1992) внеземного разума с Богом Сокровенным или Скрытым (Deus Occultus), а не культовым Богом или Богом Откровения, снимает ауру чуда, неведомого, которое сохраняется в романе Лема. Не все возможно человеку.   
        И еще. Этот Солярис явился своего рода предтечей «исполнителя желаний» в зоне отчуждения уже в «Сталкере» как экранизации того же самого режиссера, но произведения уже другого автора, точнее авторов – братьев Стругацких – Аркадия и Бориса – «Пикника на обочине».
        И уж совсем глупо было бы сравнивать «Солярис» с «Чужим» или «Прометеем» - этих злобных монстров подросткового сознания американских сценаристов и режиссеров, так и не изживших возрастных комплексов тинейджеров.