Мы живем наяву как бог во сне. Наше Я есть пик осознания нашей плоти, Особенно это осознание обостряется в момент плотского страдания. Само это Я в нашем лице и есть сознание, чувство и переживание того, что мы есть плоть. Это Я нашло свое воплощение в плоти. Его развоплощение есть освобождение Я от плоти. Что же остается от нас в Я после развопощения, которое для многих сродни смерти? Только моменты вдохновения, если они имело место в нашей жизни. Они есть окно припоминания, в которое смотрит Я на нашу прошлую жизнь. Это Я мы назвали «Я бога». Но что он видит, что припоминает? Сон, дрема бога. Мы есть иллюзия бога. Но для нас это не сон, а единственно нам доступная жизнь.
Глава шестнадцатая. Сочинение
Что ждет человека, который решил заняться творчеством? Естественно, соблазн. Ведь не просто так, случайно ему пришла на ум идея что-то сотворить. У него возникло желание, например, написать сочинение, нечто сочинить.
Понятное дело, если бы ему в голову пришла идея что-то починить, то она была бы вызвана необходимостью поломки нужной вещи. Но зачем сочинять, то есть, творить то, без чего можно обойтись? Казалось бы, незачем. Если только у тебя есть такой дар или тебя стали искушать.
Но зачем кому-то искушать тебя сочинительством? Является ли само желание творить искушением? Конечно, нет.
Другое дело, если ты творишь не просто плохо, а именно плохое. Здесь обязательно присутствует искушение в смысле цели. Когда же ты творишь плохо, то в этом может присутствовать искушение в смысле средства. То есть, тебя кто-то подбивает сделать, сотворить что-то плохо, хуже, чем можно.
Но если у тебя есть дар творить, например, сочинять, рассказывать истории или думать, то было бы плохо не развивать этот дар. Отказ от такого дара можно истолковать как соблазн, целью которого может быть лишение себя своего призвания, в читателя тех плодов, которыми ты можешь с ними поделиться, если станешь развивать свой дар. Дар ведет автора, но не он его делает, делает автора автором сам автор даром.
Но какие еще соблазны ждут автора на творческом пути? Это те соблазны, к которым расположен человек по своей природе и которыми дьявол искушал Иисуса Христа как человека. Чем же соблазняет дьявол сочинителя? Тем, чтобы тот превратил свой дар творить слово и мысль в источник дохода, в средство обогащения. Им страдают все сочинители, которые добились славы. Все прочие от досады, что не популярны, грызут ногти и обвиняют своих более удачных коллег во всех смертных грехах.
Да, популярные авторы, имея дар творить слово или мысль как то, что им досталось даром, идут на сделку с дьяволом, который соблазняет их показать свою силу и превратить слово или мысль от духа в хлеб как материал успеха. Поэтому автор, разрабатывая свою творческую жилку, рано или поздно истощается и затем, как об этом говорит история, начинает повторять себя, заставляя тем самым привыкнуть к себе читателя и породить имитатора. Он зря времени не тратит и почти на лаврах своей популярности, сколачивая на ней капитал.
Но чем лучше успешных авторов такие авторы, которые не добились успеха в силу своей творческой слабости, бесталанности и поэтому завидуют им? Или они не желают идти навстречу публике, которая в этой комедии творчества играет роль дьявола? Тем более, не мне судить как тех, так и других.
Однако искушение силой не заканчивается, оно только начинается в качестве серии искушений. Второй искус связан с тайной, с чудом как с искушением своей судьбы. Почему бы автору не положиться на свой дар и предоставить ему самого себя. Но где тогда ты сам, когда есть лишь дар? Твой ли он, если творится чудом? Для того, чтобы автор состоялся, одного дара мало, требуется еще и человек лично, своим собственным образом. И вот тогда автор человек, а не средство для письма, вроде "острого пера" в инвентаре литературы. Перед этим трудно устоять автору, не легко ему разгадать тайну своего призвания.
Есть и третье искушение автора. Это искушение авторитетом. Для автора слова и мысли нет авторитетов. Так хотелось бы думать. Но это не так. Путь к самому себе, к собственной независимости тернист и долог. И на этом пути автора ждут унижения и оскорбления тех, от кого он зависит. Ведь он не родился автором. Таковым ему еще придется стать. Писателю не избежать соблазна влияния и заимствования, с которыми ему придется бороться не на жизнь, а на смерть, иначе он просто не будет уважать себя. Это важнее уважения прочих писателей, публики и критики. Писатель пишет в себе и для себя, следуя принципу "чистого искусства": "искусство для искусства". Его сочинениями могут пользоваться все, кто угодно. Это касается его сочинений, но не его самого. Как я понимаю и в этом может быть заблуждаюсь, настоящий писатель пишет не даром, но из потребности писать.
Как сделать неизбежный для любого автора вопрос о том быть ему или не быть осмысленным? Вот я нам едет читал "Власть ключей" Льва Шестова и наткнулся на фрагмент "Sursum corda". B нем он поднял вопрос Гамлета как вопрос о бытии и не бытии буквально. И это тот, кого мы считаем мыслителей. Между тем Шекспир ставит его устами Гамлета не в общем, а в собственно философским, то есть, духовном смысле. Так кто является собственно философом: Шестов или Шекспир? Конечно, не мне решать, - это не мое дело.
О чем же спрашивает себя Гамлет? О том, что быть ему или не быть? Конечно, не об этом. Он спрашивает жить ему, как прежде, плыть по течению, то есть, условно говоря, «умереть», забыть о своем подозрении в образе тени отца, толкающего его на стезю отмщения, или приступить к осуществлению плана мести, начать сопротивляться обстоятельствам в качестве агента родовой мести?
Но правильно ли я понимаю слова Гамлета? Может быть, напротив, Гамлет, вопрошая о том, что ему делать (здесь делать – значит быть?), перебирает противоположные возможности в уме: «смиряться под ударами судьбы», то есть, быть бараном на закланье родовой мести, играть роль героя рока, как в античной трагедии, или «оказать сопротивлению целому морю бед», - пойти против веления родового закона, поступить по-своему, своевольно, свободно? Гамлет не может выбрать одну лемму и исключить другую. Он выбирает из двух зол меньшую в течении всего действия трагедии.
Гамлет сомневается. Если он сомневается, то думает. Если думает, то сомневается. О чем же он думает? О том, что вызывает сомнение, - о той роли, которую ему предлагают обстоятельства жизни в королевском дворце. Само его размышление об этом сомнительно
Сомнение Гамлета вызвано собственной мнительностью, болезненной подозрительностью, воплощением которой становится тень отца, требующая отмщения.
Выходит, размышление Гамлета, мотивированное его мнительностью, представляется мнением, кажимостью, видением. Но этому болезненному видения еще далеко до ведания, до знания. Чтобы явиться таковым, оно становится дознанием.
Но как осуществить такое дознание, вроде расследования, чтобы не привлекать к себе внимание венценосных дознаваемых преступников? Следует использовать то же самое средство представления, каким является театральная сцена, на которой действует Гамлет. Он пробует поставить театральный эксперимент, показать "театр в театре" чужими руками - руками бродячих актеров таким образом, чтобы они разыграли во дворце, превращенном в театральную сцену, то, что могло случиться в нем накануне, следствием чего явилась смерть его отца. Результатом представления как реакцией на него может стать невольное признание преступников в своем преступлении.
Тем самым Шекспир показывает нам, как можно философствовать театральным образом, вроде "театра в театре". Так философствовать, думать - значит спекулировать в мысли, рефлексировать, отражать в ней, что представляешь.
Но в сомнительном положении Гамлета это можно сделать только безумным образом, отведя от себя подозрение виновных лиц, что у него есть намерение "вывести их на чистую воду", принудить к признанию в кровавом преступлении.
Таким образом сомнение доводит Гамлета до безумия. Он включается в смертельную игру в качестве безумного действующего лица. Нельзя сказать, что Гамлет только симулирует безумие. Нет, он еще имитирует его, оставаясь себе на уме. Вот Офелия, она точно лишается рассудка. Кто в этом виноват? Разумеется, Гамлет. Он доводит ее до безумия. Она кончает жизнь самоубийством.
Месть толкает Гамлета на преступления. Теперь он меньше всего сомневается. С сомнением к концу драмы он теряет человеческий образ и становится настоящим безумцем. Игра в безумие доводит Гамлета до настоящего сумасшествия, и он умирает на горе трупов. Такой трагический финал у этой пьесы Шекспира. Гамлет задается философским вопросом (является ли он на самом деле философским, пуская решает поклонник таланта драматурга, по мне же он псевдофилософский) но делает не философский выбор. Почему? Потому что ему не хватает для такого выбора той толики ума, которая необходима для того, чтобы быть разумным. Действительно, как можно ждать мужественного поступка от «бедного» студента, который «вечно» сомневается правильно ли он решил задачку жизни. Вот он и прячется за маску безумия, оправдывая свою трусость необходимостью во всем разобраться и, если его подозрение оправдается, исполнить просьбу тени отца, - отомстить его обидчикам. Но как герой трагедии не изворачивается, не путает следы, как трусливый заяц, все равно ему не уйти от своей судьбы, - быть орудием мести. Игра в безумие до добра не доводит: она превращает не вполне душевно здорового человека в настоящего безумца. Тому живой пример: Ницше. Злодей Шекспир убивает своего героя на потеху жестокой публики, превращая человека, подающего надежды на разум, в безумную марионетку судьбы. Чего другого можно было ждать от драматурга, у которого на уме одно злодейство? На самом деле эта трагедия Шекспира производит на благовоспитанного человека дурное впечатление. Но почему? Потому что является пасквилем на разумного человека. Для чего трагик состряпал этот бред? Невольно задаешься вопросом о том, был ли сам Шекспир в уме, когда писал свою трагедию? Он выставил своего героя в превратном свете ради удовлетворения презренных страстей театральной толпы.
Меньше всего человек хочет казаться сумасшедшим в глазах публики. Нет же, автор выставил своего героя на всеобщее обозрение, раздев его до гола и показав театральным образом до
