Что касается переводов Наталии Корди, то они вполне профессиональны (…) Но любой перевод требует тщательной редактуры. Эти и занимается Ирина Ивановна
И.О. Белавин
И анализ ее переводов надо бы делать на таком же высоком уровне, как, скажем, анализ переводов Витковского, нравятся ли они кому-то или нет
И.О. Белавин
Что ж, попробуем рассмотреть переводческий профессионализм Н. Корди на уровне, который нам доступен. Но в каком аспекте?
Прежде всего, как настаивает И. Бараль, нужно исходить из стилистического единства. Автор этих строк — кроме того, автор 5-томной монографии по стилистике и учебника по культуре речи. Но ему (автору) не совсем понятно, какое понимание стиля имеется в виду. Если функционального, как пишет И.О. Белавин, следуя за А.В. Федоровым, то к этим стилям относятся: научно-профессиональный, официально-деловой, публицистический, высокий и разговорно-просторечный. По-видимому, это не вполне то, что нужно. Если мы правильно понимаем, этим по своей профессии занимается И. Бараль. Она переводит тексты специального и/или делового содержания, но не имеющие отношения к художественной литературе.
Вероятно, следует говорить не о стилях, а о типах речи — книжном и разговорном. Возьмем для иллюстрации начало сонета Дж. Китса «Кузнечик и Сверчок» в изложении Н. Корди. В оригинале первая строка очень проста: The poetry of earth is never dead — Поэзия земли никогда не умирает.
У Корди начало претенциозное и высокопарное — ни больше ни меньше замах на мировую гармонию: Вовек жива гармония земная. Еще более грандиозна другая формулировка рефрена: Гармония земная неизменна. Представляете: весь земной гомеостазис!
Замах, как говорится, рублёвый, но удар… совершенно другой. Вторая строчка уже резко снижается до разговорной речи: Сомлеет на припеке хор пичуг. Т. е. стилистическое единство нарушается сразу же.
По нашим наблюдениям, у Корди вообще пристрастие к слову пичуги. Но это стиль в другом смысле: индивидуальный, он же идиостиль, самой Н. Корди. Потому что в переводе важен идиостиль автора, который должен быть передан по-русски. В этом смысле перевод, как утверждают Ж.-П. Вине и Ж. Дарбельне, есть сопоставительная стилистика.
Итак, наш анализ должен быть сопоставительно-стилистическим, а потом уже посмотрим, соблюдается ли там единство стиля.
Те же Ж.-П. Вине и Ж. Дарбельне справедливо констатируют, что из-за различий в устройстве языков возникает эффект «сверхперевода», т. е. при механическом буквальном переводе возникает то, о чем автор и не думал. Например, в латинском языке неполные предложения нейтральны, а в русском стилистически окрашены.
Таким же путем возникают речевые, грамматические и др. ошибки и огрехи.
Напр., в сонете Э. Сент-Винсент Миллей (https://poezia.ru/works/195267):
Кора, шипя и корчась рыбьей тушкой
На углях, источала едкий дым.
Набив камин дровами без просушки,
Теперь она сидела перед ним
На корточках.
Корди буквально повторяет текст автора, в том числе местоимение she, которое в английском тексте может относиться только к героине, поскольку ему не предшествуют одушевленные существительные женского рода. Иное дело — русский текст, в котором, по-видимому, она — это кора, сидящая перед камином на корточках. Этот ляпсус уже был отмечен Г.В. Бройер. Таких грубых ошибок не делают, наверное, даже студенты иняза.
В данном случае мы, пожалуй, имеем дело не со «сверхпереводом», а «недопереводом». Ведь в оригинале, по-видимому, используется фигура умолчания (апосиопезис) — неназывание имени героини (так сказать, «хемингуэевский стиль»). Фигура умолчания лингвистически проявляется именно через отсутствие существительных женского рода, с которыми была бы возможна корреляция местоимения. В русском же тексте из-за присутствия в существительных категории рода прием исчезает, а вместо него возникает языковая несуразность. Это к вопросу о стилистической адекватности.
В другом случае — из переложения Эдны Сент-Винсент Миллей (https://poezia.ru/works/194943), напротив, несуразность возникает из-за отсутствия местоимения:
… всё будет не таким.
Остыло тело, распустился ком
Сплетённых нервов.
Чье тело остыло и чьи нервы распустились? Не исключено, что самой героини. Ведь И. Бараль требует всё воспринимать в контексте и в единстве. Последние две фразы идут сразу же после утверждения: всё будет не таким. А кто может чувствовать, что «всё будет не таким»? Кроме ЛГ, некому. А почему всё будет не таким? Потому что она, героиня, находится в прострации: ее тело остыло — к супругу. (Сравним также с финалом: он, если речь идет о муже, для нее «стал ничьим, никем». Это мы рассматриваем текстовое единство.)
В оригинале это все-таки его (мужа) тело, причем даже алчущее: his desirous body. В русском переложении этот важный мотив отсутствует — к вопросу об адекатности.
Неужели Н. Корди не понимает, что определенное сочетание слов порождает курьезный эффект, пробуждая «внутреннюю форму слова» (спрятанную в нем и обычно неощутимую метафору)? У Н.Я. Галь в книге «Слово живое и мертвое» много таких примеров: пыль наводнила пространство, вскрикнула, онемев от страха; «Идите к черту!» — сказал он и отошел. Так и здесь, в данном сонете, употребление в общем контексте слов нервы и распустился должно означать, что умирающий на нервной почве издевался над женой.
Он вообще до самого конца проявлял активность. Он пылал любовным жаром, причем кровать его была холодной (cold bed). Это в оригинале холодной. А у Корди — ледяной. Эпитет заострен, т. е. стилистически не соответствует оригиналу. Тут другие коннотации.
Память услужливо подсказывает параллель с «Ледяным домом» Лажечникова, со свадьбой шутов. Как сказал по этому поводу Тредиаковский, «сошлися любовно, но любовь их гадка».
Но такой гадкой любви, как в тексте Н. Корди, там не было.
Вот он лежит суровый, бездыханный.
Ей вспоминались ночи рядом с ним
В кровати этой ледяной — как странно —
Их не вернёшь, всё будет не таким.
Лирическая героиня как бы размышляет: а не вернуть ли былое, не вступить с покойным в сексуальные отношения напоследок? Вроде, ничто не мешает: вот он лежит перед ней. Но лучше, пожалуй, не надо, ибо «всё будет не таким». Не те будут ощущения. А так вполне можно. Но это так странно… Я думаю! А так она, как Ленора, лежала бы «в страхе, полмертвая на прахе».
Не бойтесь, уважаемые читатели, в оригинале нет этих макабрических кошмаров. Вот дословно: когда она теперь глядела на него, сурового и мертвого, казалось странностью, что она пролежала рядом с ним много ночей в холодной кровати, и то, что было, уже не повторится.
Видите ли, Н. Корди не видит разницы между выражениями «Этого больше не будет» и «Всё будет не таким». Проще говоря, разницы между не будет и будет. Перед нами классический случай буквализма без понимания нюансов русского текста.
Мы никоим образом не можем согласиться с тем, что здесь выдерживается «баланс между буквальной точностью и передачей настроения», как заявляет поклонница данной поэзии И. Бараль.
А пассажи последней насчет «распустившегося кома сплетенных нервов» можно воспринимать лишь как неудачный первоапрельский юмор. У нее по отдельности «ком», вызывающий ассоциации с могильной землей, и сплетенные. А где же единство образа? Сплетенность (отсутствующая в оригинале), оказывается, означает не то, что ком (также отсутствующий) был сплетен, а «подчеркивает хаотичность, запутанность состояния внутреннего истощения». Мы, кстати, не понимаем: так это у героини, что ли, нервы расслабились навсегда (and the taut nerves loosened forever)?
И, наконец, самая прелестная часть данного текста:
И рельеф простынный,
Ей, словно дверь в их спальню, был знаком
По всей длине то ямкой, то горбиной.
И. Бараль, поклонница данной поэзии, превознося ее, употребляет все свое искусство, превосходит самоё себя:
«в стихотворении речь о простыне, которой накрывают покойника и на которой видны неровности человеческого силуэта, ставшие за период совместной жизни героини с мужем такими же знакомыми ей как дверь в их спальню».
И еще дальше:
«простыня облегает тело, сделав зримыми его очертания — чередование (? — А.Ф.) впадин и выпуклостей. У Миллей тело после смерти не эстетизировано и "горбина" хорошо передает и тяжесть и некрасивость смерти».
Красиво, да концы с концами не сходятся. Начнем с того, что рельеф превращается у нее в силуэт. А какая разница!
Далее: в каком состоянии образовался этот «рельеф» — еще при жизни или отразил смерть в ее «некрасивости и тяжести»? Но и это ей без разницы.
Но тут самый смак в том, что героине этот рельеф, он же силуэт, был хорошо знаком раньше. Все эти «горбины» и колдобины уже раньше были на простыне.
Каким образом? Возможно, умирающий лежал неподвижно, покрытый простыней, причем достаточно долго. Она успела насмотреться и запомнить весь этот «рельеф». Но это вряд ли. Во-первых, в доме было холодно, так что лежал он, видимо, под одеялом. Во-вторых, его сладострастное тело жаждало героиню до самого конца, а при таких обстоятельствах рельеф вряд ли оставался неизменным.
[justify]То же самое можно сказать и в случае, если больной лежал не под простыней, а на простыне. Ее рельеф должен