подвержены этому Эдипову комплексу, но отчего-то у одного Достоевского он дал подобный результат. Остальные как-то обошлись. Во-вторых, невинно осведомляется Выготский, неужели же детская ненависть не могла быть стократно перекрыта такими, например, неслабыми переживаниями более сознательного возраста, как ожидание расстрела через несколько минут и освобождение от страха смерти в результате помилования? Уж подобные-то переживания точно выпадают на долю далеко не каждого. «Это какая-то психологическая отмычка», - пишет Выготский о фрейдистской теории искусства, и с ним невозможно не согласиться. Хочется ещё и добавить (за него!) в этот раздел то, что он сам подробно разоблачал в другом месте – о якобы познавательной ценности искусства. «Учебником психологии» произведения Достоевского могут посчитать только совершенно извращённые умы литературоведов, искренно (Господи, неужели искренно?) полагающих, что хоть какой-нибудь квалифицированный читатель обращался к Достоевскому, равно как и к любому другому писателю, ради познания жизни вообще и человеческой психологии в частности. Ведь даже Жюля Верна лишь самые наивные современники читали ради географических красот. Роберт Грант! Капитан Гатеррас! Филеас Фогг! Паганель!.. Мужество и стойкость, и непременная победа Добра над Злом при всей кажущейся силе и изощрённости Зла – вот, разумеется, действительное содержание книг Жюля Верна. Что же касается психологизма романов Достоевского, то, извините, у него ведь почти нет хотя бы относительно здоровых психически, жизненно мотивированных героев – так, разве что на персонажной периферии выплывет какой-нибудь Разумихин (да и то – его психическое здоровье и житейская мотивированность служат всего лишь средствами для подлинных целей автора, лежащих совершенно в иной плоскости). И настолько плевать писателю было с глубокой колокольни на всякую жизненную мотивацию, что он даже имена персонажей иногда путал. Не самых, правда, значительных, на тех ему памяти всё-таки хватало… Появлялась в начале романа какая-нибудь Авдотья Семёновна, а во второй половине она звалась уже, например, Марьей Ивановной, и ничего! (Я и сам не помню, как в действительности звали данных конкретных дам, кажется, в «Подростке», а справляться сейчас не хочу, потому что совершенно незачем, и не в этом дело). Только дополнительную сноску комментатору приходилось давать: это, мол, та самая, только зовут теперь по-другому… Потому что давно уже, и блестяще, показано: подлинным героем для Достоевского всегда являлась некая идея, а персонажи – так, фигурки в игре, при всей разудалости их человеческих натур. Вспомните, к примеру, всяких его Аглай, Грушенек, Полин, Настасий Филлиповен – ведь просто Бога надо благодарить, что подобные особы в обычной жизни встречаются не каждый день и не на каждой улице, что реальные женщины, конечно, сложны и противоречивы (кто бы спорил?), но не до такой же степени…
Второй пассаж посвящён формалистам – самым модным при жизни Выготского теоретикам искусства. Басня об аисте и цапле, разглагольствовал кто-то из них с умным видом, совершенно то же самое, что «Евгений Онегин». И там, и там сначала А любит Б неразделённой любовью, потом наоборот. Хочется воскликнуть: «Бедный Пушкин!».. И задаться нешуточным вопросом: чья отмычка похлеще – фрейдистская или формалистская?
Соглашусь, что Выготский излишне, может быть, категорично относится к теоретикам психоанализа или «формального метода». И у тех, и у других можно найти рациональные зёрна. Сам Фрейд, скажем, выпустил когда-то изящную, тонкую, глубокую работу – «Остроумие и его отношение к бессознательному». Опыт формалистов двадцатых годов был вновь востребован и существенно развит в семидесятые годы прошлого века. Расцвёл, например, структурализм. Однако при всех отдельных аналитических удачах отдельных авторов (того же глубоко уважаемого мною Ю.М.Лотмана) главный вопрос оставался, по моему мнению, без ответа: что есть художественность сама по себе, что такое искусство, чёрт возьми, чему оно служит и зачем вообще существует?!
Ну и довольно. Перейдём непосредственно к основной части книги, где Выготский постулирует своё понимание сущности искусства.
Прежде всего он приступает к анализу басен Крылова. И сразу же обнаруживает их отличие от басен традиционных – Эзопа, Лафонтена. Басня традиционная являлась просто рассказом на некую моральную тему. Описывался, скажем, вор, затем его заслуженное наказание, а далее следовал вывод: воровать нехорошо. (Выводы, мораль басни могли, впрочем, помещаться и перед рассказом «из жизни», сути дела это не меняет). Неслучайны были колебания у научных работников, по какому разряду числить басню – по разряду искусства или по классу этики как раздела философии. В любом случае басню признавали неким пограничным жанром, «недолитературой» или «квазилитературой».
Этого никак нельзя сказать о баснях Крылова.
Во-первых, в отличие от традиции, их мораль зачастую совершенно не соответствует их содержанию, их конкретному сюжету. «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна»… Так начинается басня «Ворона и лисица». Рассказ об умной лисице и глупой вороне настолько же шире этой морали, насколько реальный мир шире школьных прописей. Кстати, известно, что сам Иван Андреевич уподоблял себя именно лисице, а вороной числил графа Хвостова, который, при всей своей бездарности, был большой меценат и у которого Крылов не раз выцыганивал деньги на свои литературные проекты и просто на любимую им жизнь. Предварительно, естественно, расхвалив сочинения самого графа…
Во-вторых (и это главное!) лесть – только один, внешний план этой басни. Ведь на самом-то деле лисица над вороной издевается:
Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие пёрышки! какой носок !
Причём, что особенно важно, издёвка содержится именно в тех же самых словах, которые как бы представляют собой апофеоз лести.
Чем басня заканчивается? С одной стороны, лесть достигает своей цели и ворона начинает петь. С другой стороны, издевательства дошли до края и ворона наконец каркает, роняя сыр. У Лафонтена в басне на этот же сюжет дело заканчивается тем, что лисица, убегая, бросает «le mot»: «О ворон, если бы ты ещё обладал разумом!». Крылову не нужен такой перевес издевательства над лестью, ему не нужно, чтобы ворону стало хоть чуточку жалко. Ему нужно – противочувствие. Этот термин Выготский вводит для обозначения совершенно особого процесса: столкновения двух пластов психики: более, так сказать, осознанного и менее осознанного восприятия. Именно наличие этого процесса делает басню «Ворона и лисица» произведением искусства, а любые моральные пассажи по её поводу, по меньшей мере, поверхностны и случайны.
«Волк и ягнёнок» - так же «развивается всё время в двух планах: в одном плане юридических препирательств, и в этом плане борьба всё время клонится в сторону ягнёнка… волк в споре побеждён до конца, ягнёнок торжествует… Но параллельно с этим борьба всё время протекает и в другом плане, мы помним, что волк хочет растерзать ягнёнка… и каждый новый ответ ягнёнка, увеличивая его правоту, приближает его к гибели… Момент победы в одном плане означает момент поражения в другом».
Ну и так далее. «В басне «Демьянова уха» с ростом степени гостеприимства Демьяна растёт степень его мучительства. В «Тришкином кафтане» окончательная починка кафтана совпадает с его окончательной порчей. В «Волке на псарне» переговоры закончились мировой, травля закончилась смертью. Одна строка рассказывает о том и другом вместе».
Спросите любого нормального ребёнка: кто ему симпатичнее – стрекоза, которая «всё пела», или муравей с его зловещим «попляши!». Ответ очевиден…
На полутора десятках примеров Выготский, сопоставляя басни Крылова с другими вариантами использования этих сюжетов, показывает, что именно противочувствие делает басню произведением художественной литературы и именно последовательность в создании противочувствия отличает хорошую басню от плохой. И – что очень характерно! – это противочувствие лишь изредка и необязательно соответствует выделенной формально морали, а точнее, как я уже говорил, неизмеримо шире, глубже, острее, мудрее (как хотите!) таковой.
Следующий объект анализа Выготского – новелла Бунина «Лёгкое дыхание», уже заведомо относящаяся к области художественной литературы и, конечно, значительно более сложная по структуре, чем, в общем, непритязательные, хотя и сохранившие до нашего времени свою прелесть басни Крылова.
Здесь (напоминаю вкратце) Выготским делается упор на противоречии фабулы («прямого» порядка событий) и сюжета (порядка изложения событий).
Не стану пересказывать известнейшую новеллу, обращусь сразу к формулировкам учёного: «Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, даёт гнилой цвет и остаётся бесплодной вовсе… Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет лёгкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о лёгком дыхании; его основная черта – это то чувство освобождения, лёгкости, отрешённости и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»…
Не легкомысленная и порочная девочка родилась, росла и погибла, а лёгкое дыхание снова явилось неведомо откуда и «снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре»…
Далее у Выготского приходит черёд анализу трагедии Шекспира «Гамлет». Собственно говоря, эта часть книги представляет собой переработку юношеского ещё этюда автора. Анализ подробен, интересен и поучителен, однако в целом в нём также развивается теория «противочувствия», только добавляется ещё один «слой» - сам принц датский как центр трагедии, её движущая сила. Не буду излагать подробно, скажу лишь, что именно Выготский позволил мне понять, почему «Гамлета» с полным правом можно считать «трагедией трагедий». Его противочувствие, его художественное содержание действительно отражает самый основной, самый глубинный вопрос человеческого бытия. «To be or not to be?” – важней, фундаментальней проблемы для личности и не может быть. Все остальные житейские трудности имеют смысл только после того, как человек так или иначе определит своё отношение к этому сущностному вопросу.
Итак, Выготский сформулировал: «от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,
