словесного искусства являются именно членораздельные звуки конкретного человеческого языка. Формой, «разуподобляющей» (термин времён Выготского) данный материал, логично посчитать то, что А.А.Потебня называл когда-то «внутренним знаком значения» или «внутренней формой» слова, то есть, упрощённо говоря, то сочетание звуков, которое раньше имело для нашего сознания некий смысл, но которое ныне является лишь оболочкой для современного значения (или находится по пути к этой функции).
Уже на этом уровне может возникать определённое эстетическое напряжение. Основанием для него становится то, что процесс создания значащих звуковых комплексов имеет своё начало в бессознательном, и процесс этот есть создание именно затруднённо произносимых комплексов, которые призваны были выделиться из звуковой среды животного мира.
Здесь следует отметить два момента.
Во-первых, очевидно, что этот уровень охватывает вполне общеязыковые явления, присущие как художественной, так и нехудожественной словесной среде. Эти общеязыковые явления могут быть усилены в художественном произведении. Возникают такие, например, приёмы, как звукопись, аллитерация, рифма, наконец!
Во-вторых, не менее очевидно, что, если «форма» данного уровня и ближе к высшим областям сознания, чем его «материал», - всё же оба этих полюса могут восприниматься сознательно только при лабораторном препарировании; естественное восприятие остаётся практически бессознательным.
На фонетическом уровне трудно ещё говорить о художественном содержании, именно потому, что процессы этого уровня протекают в целом в области бессознательного. Очевидно, это прежде всего вопрос индивидуальной («Богоданной»!) одарённости сочинителя и индивидуальной особости тех «шумов», которые звучат у него в мозгу. Мы совершенно однозначно можем сказать, кто одарённей в этом, звуковом смысле – Есенин, например, или Асадов. Одновременно мы совершенно однозначно может утверждать, что «шумы» Есенина были иными, чем, скажем, у Блока. Очевидно, всё это тоже можно и нужно изучать, сопоставлять, сравнивать, выводить формулы эстетического напряжения в звуковой среде различных поэтов и писателей. Однако для данной работы вполне достаточно указания на то, что такое напряжение существует, что членораздельные звуки человеческого языка, соединяясь в разнообразные комплексы, порождают «внутреннюю форму» слова, то есть, попросту говоря, древние слова, значение которых мы забыли или переосмыслили.
«Внутренняя форма» слова выступает материалом для следующего, лексико-семантического уровня. Повторюсь: конкретные термины в данном случае – дело десятое. Главное, что на этом уровне также материл – искомая «внутренняя форма» - «разуподобляется» присущей ему формой, то есть совокупностью моментов, делающих слово реальным участником художественного текста (выделяют вещественное значение, момент связи, интонационный, ценностный моменты и т.п.) В тексте, не преследующем художественные цели, например, научном, форма данного уровня стремится быть тождественной материалу. Любая научная дисциплина заботится о точной и единственной терминологии. Напротив, всякое художественное слово стремится к многозначности, как реализованной в самом тексте, так и потенциальной. В пределе художественное слово бесконечно в своих значениях. «Если вдуматься во все те смысловые оттенки, которые мы придаём издаваемым нами звукам, - пишет Лосев, - произносимым словам, составляемым предложениям, а значит, и всему, что на этом строится…, то, действительно, словесный знак получит для нас такое огромное количество значений, что вовсе будет не так уж худо и вовсе не так уж безграмотно, даже и в математическом смысле безграмотно, говорить здесь о бесконечности». Далее Лосев, между прочим, выдвигает важнейший постулат, который надо иметь в виду при анализе всех вообще уровней произведения художественной словесности – он отражает «смысловую подвижность» языка, всю сложность которой любые придуманные нами термины могут описать лишь более или менее адекватно: «Только допотопный механицизм заставляет сейчас многих из нас говорить, что слово состоит из звуков, а словопроизводство или словосочетание состоит из отдельных морфем или отдельных слов, или что предложение тоже состоит из нескольких слов».
Основное явление лексико-семантического уровня – художественные тропы: эпитеты, метафоры, метонимии, синекдохи… и ещё целый отряд подробно разработанных языковых категорий. Для того чтобы продемонстрировать возможности создания противочувствия на этом уровне, сошлюсь даже не на литературные, а на известные общеязыковые примеры. Существует, скажем, пословица: «Мышка-норушка – серая ворушка». Хорошая пословица, звучная. А почему? Не в последнюю очередь потому, что корень «мыш(с)» - «внутренняя форма» слова – означал когда-то – в индоевропейских праязыках – понятие «вор». Сознательно мы этого не помним, а язык помнит и хранит пословицу, являющуюся, по сути, изящно замаскированной тавтологией. Ещё пример. Известного бурого зверя в русском языке сейчас называют «медведь». Фактически это иносказание – «ведающий мёдом», и даже понятно, отчего это иносказание возникло: чтобы, по известному поверью, не вызвать грозного зверя из леса легкомысленным произнесением его подлинного имени. А каково же подлинное? В литовском, например, языке, имеющим в древности общие корни с русским, этот зверь зовётся «мискас». И вот почему-то мы теперь «иносказательно» частенько зовём его – Мишкой. Не Яшкой и не Ванькой – эти имена тоже якобы уменьшительные от древнееврейских, а именно так, как велит нам уже не осознаваемая нами память языка… Ну, в историю с уменьшительными русскими именами я вдаваться не буду. Скажу только, что, разумеется, всяческие Кати, Коли, Сени и т.п., очевидно, лишь условно выполняют сейчас функции уменьшительных от древнегреческих Екатерина, Николай, древнееврейского Симеона. Это, по мнению многих исследователей, просто очень старые славянские или даже протославянские имена; не исключено, что имена языческих богов и божков. И здесь «внутренняя форма» слова, как материал, постоянно «разуподобляется» формой – современным значением. И в художественном произведении это также создаёт эстетическое напряжение, художественное содержание, выступающее в форме конкретного художественного тропа. Примерами подобных тропов наполнен любой учебник по лексике русского языка.
Если «вещественное» значение художественного слова реализуется на лексико-семантическом уровне с достаточной полнотой, то другие моменты его (например, интонационный или момент связи) на данном уровне существуют как бы «в потенции» (а ценностный, скажем, момент художественного слова реализуется полностью вообще лишь на высших уровнях анализа, при сопряжении той или иной внехудожественной действительности с произведением литературы). Однако полноценно раскрываться художественное слово начинает на уровне, который достаточно условно назван мной ритмико-синтаксическим. Изобретённый термин призван подчеркнуть, что здесь рассматриваются взаимоотношения внутри законченных ритмико-синтаксических единиц, а художественное слово, как материал, получает в них, в «предложениях», своё оформление.
Именно на этом уровне можно в частности проследить разделение прозы и стиха и прозы и поэзии (в первом случае как ритмических, во втором случае как стилевых систем; вспомним Бахтина: «монологичность» поэтической и «диалогичность» прозаической речи). Грубо говоря, материалом на этом уровне являются слова, а формой – их порядок, а также разнообразные способы «сцепления», например, лексики архаической с современной, просторечной с литературной и т.п. Порядок слов, в диалектическом столкновении с синтаксисом, определяет ритм. Наличие или отсутствие лексики различных пластов речи и способы их «сцепления» определяют способ повествования, а в конечном счёте – стиль. Выделяются и анализируются самые разнообразные формы «речи нейтрального повествователя», многочисленные варианты «речи повествователя, насыщенной словом героя», изыски «внутреннего монолога» и т.п.
По всем этим направлениям существует масса конкретных исследований, но даже тонкий, проницательный, мудрый Бахтин не связывал свои исследования повествовательных позиций с конечной целью любого художественного произведения, с противочувствием!..
Художественное содержание данного уровня реализуется, как видно из таблицы, в так называемом текстуальном факте, то есть ритмико-синтаксической единице, обладающей определённым значением, в «мотиве», по терминологии, например, Томашевского.
Текстуальным фактом этот элемент назван для того, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть значимость его для смысла произведения, для соотнесения с действительностью, а с другой стороны, выделить именно текстуальную, а не жизненную плоскость существования этого «факта». С одной стороны, в каждом «предложении» что-то происходит. С другой стороны, «предложения» эти у разных авторов в разных текстах бывают по-разному синтаксически и ритмически оформлены. Достаточно сопоставить, например, по одной странице «Степи» Чехова и «Деревни» Бунина, чтобы с уверенностью заявить: «Это разные писатели!»
Текстуальные факты представляют собой материал для фабульного уровня, где разнообразные формы художественного хронотопа (времени-пространства) позволяют художественному содержанию реализоваться в конкретной фабуле. Именно на фабульном уровне, как показали, например, блестящие исследования Бахтина, наблюдается процесс формирования жанра. Конечно, как отмечал тот же Бахтин, этот процесс берёт своё начало в особенностях самого художественного слова (по предлагаемой терминологии, в лексико-семантическом и ритмико-синтаксическом слоях), а завершение в сюжете, однако именно формы хронотопа, особенности фабулы играют решающую роль в жанрообразовании.
В рассказе Чехова «Ионыч» большая часть страниц посвящена трём дням из жизни земского врача – дням его влюблённости. Остальные годы существования Ионыча описываются в отрывистых, горько-ироничных ремарках, причём во всё более отрывистых и оттого всё более горько-ироничных. Автор большого социального романа на подобную тему вынужден был бы, очевидно, подробнее изобразить различные этапы деградации личности. (Вспомним, например, Золя). Драматичности и социальной мотивированности было бы, наверное, больше, но трагической иронии – меньше, Она была бы неизбежно разбавлена подробностями. Вообще это, конечно, совершенно отдельный вопрос. Проблемам жанрообразования посвящено множество конкретных исследований. На мой взгляд, на первом месте здесь стоит уже упоминавшийся мной Бахтин, наиболее чётко связавший когда-то жанрообразование с формами художественного времени и пространства (коротко – художественным хронотопом). Но и – снова
