развиваться ([28]). Здесь, в сочинении «с учащённым дыханием» преобладают краткие построения – не только в Аллегро, но в некоторой мере и в остальных частях (исключая певучие разделы Adagio).
Что же происходит сразу после первого возгласа? Никакой передышки, спада накала, или обычного отделяющего люфта. Нехарактерная для начал доминантовая неустойчивость заставляет воспринимать первый такт «затактом» вне основного отсчёта, и «путает» чередование сильных и слабых тактов (хотя оно правильно). Мелодию то «маньячно» прибивает к тонике ре, то заносит шальным скачком вниз на большую септиму, из которой она выбирается через увеличенную секунду – к новому повтору во втором предложении, «неправильно» стыкующим два доминантовых такта подряд, снова не дающим спокойно вздохнуть.
При этом главная тема с разгону берёт новые мотивы: ещё один заключительный оборот – с кружением, потом упомянутый нетерпеливый затактовый мотив (уже с настоящим затактом, ритмом своим как будто говорящий «скорее, скорее» – a²-g²-e², a²-f²-d², неизменно упрямо акцентирующий вторую ноту ([29])), и гаммовые пробеги. Волнение с самого начала нагнетает и воодушевлённо шагающий вверх виолончельный бас. Также впопыхах звучат размашистые фигурации четырёх средних голосов (шаги баса по сути та же фигурация, только чуть медленней пройденная), сумевших «затормозиться» в аккорды только в середине главной партии, встав преградой низкой II ступени на пути вылетающей с «орбиты» мелодии. Но и там эти аккорды синкопированно гонят вперёд сильной доли. Гемиолой (на ²∕₄ поверх реальных ¾) они будоражат мотивы мелодии и захватывают их в свои смятенные ритмы, вызывая репризу главной партии ([30]).
Только в связующей теме аккорды смогли построиться равномерным хором – но там их разворашивают нетерпеливые мотивы главной.
Когда голоса почти синхронизировались в единую пульсацию упрямо стучащим мотивом «скорее», который выстаивает среди набегающих накатов арпеджий, на этом зыбком фоне тиканья надежды появляется побочная тема.
Бывает ли грёза, постоянно подгоняемая ударами неуспокоенного сердца? Но тогда это уже не уход в мечту, а желание обрести то, чем дышит душа. Неустойчивость состояния напрямую отражает гармония – в побочной есть только одно разрешение в её тональность, Ля мажор, в самом конце; первый 48- тактовый период она стоит на доминантовом басу, во втором тревожно проходит по родственным минорам, затем, на третьем, более дробном этапе развития, мелодически приходя к Ля, гармонией разрешается в Ре мажор, вопреки школьным правилам (запрещающим в побочной брать тональность I ступени).
Мечтательно замедляя метр (на ¹²∕₄ без номинальной смены размера), парят длинные ноты, образующие начала и концы небольших, всё время повторяющихся фраз мелодии ([31]) (которой здесь совсем не до идеальной кантилены). Но как томительно тянутся эти ноты с долго ждущими разрешения гармониями (D₉, D₇ и другими, ещё более томительными ([32]))! Музыкальную ткань всё чаще оживляют беспокойные гаммовые пробеги. К скрипичной мелодии подсоединяются всё больше вторящих голосов (двухголосный канон с виолончелью, четырёхголосные имитации), так что от неё начинают расходиться стреттные ([33]) цепочки уже по всем голосам, где ни один не отсрочивает своего вступления (хотя шаг подчас сокращается до 1 четверти), пока, наконец, голоса не смогли выстроиться гаммовым разгоном к головокружительной вершине побочной. Там она, обретая на миг устойчивость, является в едином хоровом изложении ([34]), после чего в последнем такте приходит долгожданное разрешение в Ля мажор, зазвеневший каскадом пиццикатных аккордов.
Заключительная партия – вальс, который никак не может «отдышаться» и найти свою мелодию. Но, подстёгиваемый в каждом такте настырным мотивчиком, он, перебирая отдельные ноты, успевает спеть лишь концы фраз – порой светлые (a-e¹-cis¹-h-a), а чаще болезненно отравленные диссонансом (a- dis¹-c¹-h-a).
6.
Вспоминая экспозицию, кажется, что внутри неё сменяется столько тем и подразделов не оттого, что они действительно «сложились», а оттого, что «не выдержали» собственного напряжения. И правда, что мы имеем? «Пропущенный» вальс заключительной, зависшее на повторении фраз пение побочной, перебивающее само себя движение главной – от волнения темы как бы недоэкспонированы, жанры не выдержаны ([35]). Только побочная к своему окончанию вносит ощущение некоторой упорядоченности.
Вот и сквозь разработку, хоть и сплетающую в клубок самые разные мотивы, но похожей торопливой чередой пройдут все темы экспозиции (начиная с заключительной).
7.
Рельеф же Аллегро в крупном плане образуют пять волн развития: постепенные (и очень относительные – скажем, с пульса 200 ([36]) до пульса 120) «успокоения» – экспозиция и реприза, и нарастания – два из которых составляют разработку, а последнее – коду. Наиболее спокойное место I части – начало разработки с освободившейся от вальсового ритма заключительной темы, вольно вздохнувшей на миг в раскинутом пентатоникой B-dur – как взгляд в родимые дали.
При этом в Аллегро возникают разные по продолжительности «пароксизмы», когда волнение как бы перехлёстывает предел владения собой. Первый из таких моментов – конечно, начальный вскрик.
Другой, перед началом репризы внутри главной партии, сверхкраток, но запределен. Как-то слишком ускоряясь и ломами гемиол, и темпом, мелодия без всякой логики рвётся вверх – и переходит в такой отчаянный полутоновый взвизг – d³- es³- es³-e³ – октавно утроенный половиной состава – что странно, как развитие всё-таки смогло, удержав сознание, соскочить на репризу – ведь края не стыкуются, мелодия забежала выше нужной высоты.
Следующие «пароксизмы» всё протяжённее, и совпадают с кульминациями нарастаний, которые мы перечислили. Третий момент в середине разработки – терзающий стонами в уменьшённых терциях плач в ля-бемоль миноре – тональности, обычно встречающейся как последний рубеж на грани потери надежды, – откуда помогает выйти только нетерпеливый мотив «скорее».
Четвёртая кульминация – это свойственное Чайковскому перехлёстывание последней волной разработки начала репризы, динамизирующее главную тему (максимально охватившую весь диапазон), и сокращающее её масштаб. Но по сути её возвращение происходит ещё в напряжённо-предыктовом конце разработки, где она изменена также непрерывным восхождением квазиимитациями. Отчаянность же момента в том, что с мелодией, идущей всё выше и выше, остаётся только одна первая скрипка, всё как бы висит «на волоске» её струны, которая если не выдержит и оборвётся, то всё погибнет (лишь после начала репризы вторая скрипка, потом высокий альт всё-таки «догоняют» мелодию).
Однако главный, пятый критический момент приходится на коду. Вначале это как бы новый, ещё более напряжённый предыкт разработки – восходящие вступления главной темы на учащённо пульсирующем восьмыми (с вкраплением полутонового задержания А-В-А-А-А-А) доминантовом органном пункте. Но когда подходит разрешение в тонику – то есть то самое наступление конца, от которого мы бежали – это воспринимается как катастрофа, из которой каким-то запредельным усилием надо вырваться, как из- под колёс мчащегося поезда. От погружения в ре-минорный аккорд темп лихорадочно убыстряется, и материал пульсирующего органного пункта, звуча теперь у скрипок, срывается с ритма и летит мимо долей, обгоняя настигающие хоровые мотивы связующей партии, прямо к изломанно-синкопированной нисходящей гамме (сродни «гаммам рока» из других сочинений Чайковского). Но всё это проскакивает в спасительном беге. Взвивающаяся на престиссимо концовка подхлёстывает полутоновым мотивом начала В-А и новым мотивом g²-a²-d² – по сути простейшим разрешением в тонику из трёх главных ступеней – как будто композитором взято первое попавшееся средство, чтобы поставить тактовую черту (скорее бы всё кончилось, больше нет сил терпеть).
8.
Кто-нибудь подумает – ну разве может одна и та же музыка кому-то напоминать весёлую «картину уличной итальянской жизни», а кому-то – пароксизмы отчаяния? Где объективность? Что здесь всё-таки хотел передать сам композитор? Где его голос?
А Чайковский записал свой голос прямо в нотах. Взгляните на партитуру. Вам не кажется, что она... кричит?
Мы имеем в виду динамические обозначения и штрихи. По всей партитуре, особенно I части, просто бросается в глаза частота, с какой они встречаются, и их исключительная сила. Всё говорит о том, что взятие звука должно быть очень нервным, нередко как вскрик – sƒƒ (см. 21 такт и дальше), или подавленный стон – sƒƿ (см. побочную партию). Инструменты то и дело «вгрызаются» в струну.
Об исключительной нервности говорит и ненормальная «реактивность» динамики – с сильными нарастаниями, кульминациями и спадами внутри совсем небольших фраз (2-4 такта) или даже звуков (см. связующую, побочную, заключительную и её развитие в разработке).
А сплошные многоголосные линии акцентов, тенуто (в середине главной, в связующей из разработки и экспозиции)?
А стреттные «лесенки» акцентов в побочной?
А всегда отмеченные от ˃ до sƒƒ удары мотива «скорее»?
Как будто пронзительное начало I части наложило отпечаток на все остальные взятия звука!
9.
Ведь поразительно, что так сильно артикулированы не только мелодии, но и все голоса, вся звуковая ткань! И это ещё более поражает оттого, что сам состав секстета – 2 скрипки, 2 альта, 2 виолончели – как бы удвоенное струнное трио – нельзя назвать уравновешенным. Ещё Кашкин, которому здорово повезло играть вместе с самим композитором ор.70 в четыре руки, писал:
«В квартете он [Пётр Ильич] имел против двух скрипок один альт и одну виолончель, а в секстете при том же числе скрипок он имел их по два, что давало возможность сделать полнее и гуще средние и нижние регистры, но в то же время нарушало равновесие между верхними и нижними голосами; быть может, октет, то есть просто удвоение квартета, было бы легче писать, потому что там соотношение между верхними и нижними голосами вполне нормально, то есть вполне тождественно с соотношением в квартете» ([37]).
При этом общеизвестно, что даже в квартете альт с виолончелью должны послеживать за собой, чтобы случайно не забить акустически гораздо менее мощные скрипки. А здесь как будто сам композитор, сильными, нервными и частыми обозначениями заставляя играть всех в полную силу, устанавливает в партитуре непроходящий гул отзвуков – тот гул смуты, сквозь который беспокойным сердцем бежит развитие! ([38])
10.
Если бы ещё простой гул! Но в Секстете – очень сильный диссонансный фон – диссонансы разрешаются, как полагается, но когда их слишком много, это придаёт высказыванию сумятицу и надрывность – усиливаемую при этом въедливой атакой струнных и – нередко – тесно и
Это зачем здесь?