поставил памятник Петру Столыпину, отцу умеренно-прогрессивной аграрной реформы, убитому агентами охранки, и памятник царю Освободителю Александру второму. С первых шагов в творчестве Трубецкого определились две важнейшие составляющие: натурные штудии, портретные зарисовки людей и животных, жанровые сцены, и большие проекты мемориалов и памятников, в которых скульптура является частью городской среды, определяет большое пространство, либо вписывается в него как составляющая. Конный памятник, доминирующий над площадью, и ландшафтная скульптура - вот, два полюса творческой мысли. Некоторая мораль этой ситуации, явленная в истории перемещений памятника Александру третьему с постамента на Знаменской площади до его нынешней инсталляции перед Мраморным дворцом, определила исходную мысль этой работы. По существу - это история свержения русской монархии, явленная в последовательности метаморфоз положений всадника в бывшей столице Российской империи. Но, всему свое время: первым большим проектом Паоло был памятник Гарибальди.
Сказав эти сакраментальные слова "всему свое время!", я невольно останавливаюсь, так как не могу не думать, о том что нет никакого времени, например, у художника на так называемый "творческий поиск". Пикассо принадлежат замечательные слова, также ставшие крылатыми: "Я не ищу. я нахожу!". Эрнэсто Баццаро, учивший Трубецкого скульптуре, был всего на несколько лет старше своего самого известного ученика. Оба - были молодыми людьми. Баццаро закончил миланскую академию Брера, ныне Государственная высшая публичная академия изящных искусств в Милане. Паоло, очевидно, предпочел учебному курсу те конкретные уроки, которые мог получить только в мастерской серьезного скульптора. Конечно, он не прошел мимо студии мраморщика Донато Баркалья, где сразу научился использовать эффекты легкой дымки этого материала. Этюдная, импрессионистическая, манера уже не была новостью. Вообще, наше представление, о том что все новое и интересное в европейском искусстве рубежа 19 и 20 веков появилось в Париже, не совсем верно. В Милане, кроме Баццаро и Гранди, уже в 80ые годы работал Медардо Россо, наверное, самый интересный и значительный из мастеров этого круга, он сделал для обновления художественных средств скульптуры очень многое.
Говоря об истории города, поселившись в котором, Паоло так быстро добивается успеха, открыв собственную студию, сначала на Виа Сольферино, потом на Корсо ди порта Нуова, необходимо сказать несколько слов о движении Скапильятура. Scapigljatura - это слово переводят на русский язык как "цыганщина" или "богема".
Милан был центром нонконформистских настроений периода, последовавшего за Рисорджименто. Обретенная в боях, национальная независимость страны вязла в феодальных условиях, усилиями королевского двора быстро развивался популизм милитаристски настроенного государства. Скапильятура объединила ряд художников, поэтов и музыкантов, считавших что поэзия Эдгара По и Гете значат для общества гораздо больше чем журнальный романтизм придворного стиля. Об этом движении никогда не удастся сказать достаточно много, всегда будет казаться что сказанного еще мало, хотя бы потому, что писателей этого направления до сих пор мало переводят на английский и русский. Эта поэзия и публицистика осталась литературой своего времени. Но, так или иначе, общие бунтарские настроения определяли поступки очень многих людей. Гранди до самой своей кончины работал над обелиском, посвященном пяти дням Милана 1848 года, в честь народного восстания против австрийского владычества. В течение 13ти лет он работал над этюдами, моделями и бронзовым литьем и даже создал небольшой зверинец, чтобы работать с живых моделей. Эрнэсто Баццаро также был участником "непричесанного" движения, в 1905м-1908м гг. он был членом городского совета Милана от коалиции народных партий. в которую входили социалисты, радикалы и республиканцы.
Паоло был человеком высокого роста и отличался недюжинной физической силой. Русским современницам он казался сошедшим с фресок эпохи Возрождения. Щепкина Куперник вспоминает о нем так: "...Трубецкой был очень высокий стройный человек. Лицо его было из тех, какие попадаются на фресках Гаццоли или среди флорентийских надгробных памятников. Выражение скрытой силы и смелости. Современный пиджак не шел к нему, хотелось увидеть его в бархатном колете с кинжалом у пояса".
Существует описание работы Паоло, сделанное Бернардом Шоу, где английский писатель великолепно рассказывает, о сеансе позирования Трубецкому в богатой, хорошо обставленной мастерской Сарджента. "Это был прекрасный и удивительный спектакль. Он работал конвульсивно, рождая свое создание в муках, со стонами разбрасывая комья глины и проделывая странные немые движения языком, словно бессловесный пророк. Он был покрыт гипсом, он испачкал Саррдженту гипсом ковры, занавеси и картины. Он покрыл гипсом меня. В конце концов он покрыл гипсом форму, над которой работал и после второго сеанса, - Увы! Ателье Сарджента превратилось в руины, словно Помпеи. похороненные под слоем вулканической лавы."
Экспрессия и динамика движения в работах Паоло наводит искусствоведов на мысль, о том что он следует мастерам эпохи барокко и его настоящим учителем был Бернини. Оставив пока в стороне вопросы динамики и статики, которых в работах Трубецкого всегда было достаточно, заметим, что элегантное сравнение с Помпеями в тексте Бернарда Шоу указывает на некоторые очень важные качества искусства скульптуры. Пластический образ хранит память о явлениях жизни, скульптор может застать жизнь врасплох, сохранив ее навсегда, запечатленной в сгустке застывшей материи.
Де Аннунцио, кажется, ранее всех наиболее серьезных критиков обратил внимание на Трубецкого и написал о нем хвалебную статью. Дальний родственник русского декабриста и талантливый скульптор, Трубецкой, всю жизнь привлекал внимание выдающихся писателей своего времени. Когда в 1897м году князь Львов пригласил Трубецкого преподавать скульптуру в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Паоло уже имел тот успех, который позволил говорить о нем как о признанном в Европе скульпторе. За десять лет работы он сформировал стиль и определил возможности. "Лепить а ля Трубецкой" значило быть модным и преуспевшим мастером как небольшого этюда так и блестящего светского портрета, значило работать легко, уверенно и свободно. Он успел сделать два больших проекта, отмеченных премиями, памятники Данте и Гарибальди и создал памятник сенатору Пабло Кадорно.
Переезд в Россию, с которого начался "русский период" творчества с 1897 по 1906 год, кажется самым естественным и правильным поступком. Русские связи с самого начала значили в жизни Паоло очень много. Россия была Родиной его отца и деда, именно здесь Трубецкой создал вещи не только эффектные или точные по решению, но глубокие по чувству и нравственному содержанию образа. Это - качество всех работ Трубецкого, созданных в нашей стране, его больших и малых портретов, этюдов и жанровых сцен. Среди них мы увидим не только портрет Витте или Шаляпина, мы увидим "Московского извозчика", например, портреты близких и дальних родственников, наконец, портрет жены художника, о котором следует говорить отдельно. Рассказывая о Паоло Трубецком, нельзя не вспомнить о семейной геральдике. Петр Петрович Трубецкой, отщепенец, воспитавший сына-художника, был связан со своей страной исторически сложившимися кровными узами. можно даже сказать, что работа Паоло в России была предрешена исторически сложившимися обстоятельствами.
ГЛАВА ВТОРАЯ
здесь читатель найдет некоторые сведения по истории нашей страны
Герб дворянского рода Трубецких - один из самых древних в Российской империи, что связано с происхождением его владельцев. Город Трубеч, ныне ставший районным городом Трубчевском в Брянской области, в середине 14го века был захвачен литовским князем Ольгердом и передан во владение его сыну Дмитрию, от которого произошли впоследствии князья Трубецкие. По другой версии происхождение имени князей Трубецких связано с рекой Трубеж, протекающей в Ярославской губернии, эта версия также кажется убедительной, так как на гербе изображен грифон, что символически указывает на силу и быстроту, а также на связь владельца герба с водой.
Точное описание герба князей Трубецких из Общего гербовника дворянских родов Всероссийской Империи (часть вторая) гласит:
"Щит разделен на четыре равные части, в коих изображены; в первой в золотом поле два грифа, держащие в передних лапах княжескую корону; во второй части в голубом поле белый одноглавый орел с распростертыми крыльями; в третьей части в красном поле всадник на белом коне, скачущий, имеющий в руке шпагу вверх подъятую; в четвертой части в серебряном поле бычья голова. Щит покрыт мантиею и шапкою, принадлежащей княжескому достоинству."
Таким образом, этот герб сочетает несколько символических элементов; четырехугольный щит, нижние края которого слегка закруглены и сходятся под углом, покрыт горностаевой мантией и княжеской короной, что соответствует правилам, в первом квадрате, в левом углу два грифона на золотом поле, держащие шапку, типичные для геральдики русских князей, в правом верхнем квадрате - герб царства Польского в виде белого орла, в левом нижнем углу - символика Великого Княжества Литовского в виде всадника с обнаженным мечем на красном поле. В источниках эта эмблема называется "погоня". В четвертом - изображена черная бычья голова.
Грифоны и бык требуют отдельного толкования; бык должен быть черным, эта геральдическая фигура символизирует плодородие и упорство, грифон. по традиционным представлениям, указывает на быстроту, соединенную с силой, гриф, или грифон, стал личным гербом дома Романовых, утвержденным 8 декабря 1856 года. Этот собственный герб семьи русского царя был создан на основе прапора (личного штандарта) боярина Никиты Ивановича Романова, двоюродного брата первого царя из рода Романовых Михаила Федоровича. На этом штандарте также изображен гриф.
Трубецкие (Трубчевские) - боярский род литовско-русских князей, изначально владевший Трубецким княжеством, произошли от Гедиминовичей, потомков по мужской линии литовского князя Гедимина. Эта правящая династия Великого Княжества Литовского пресеклась в 1572м году, к ней восходят княжеские роды Литвы, Беларуси, Польши, России и Украины. Последним монархом среди Гедиминовичей был Михаил Корибут Вишневецкий, занимавший трон короля Польского и Великого
