Памятник Александру третьему или Антизубр

о замысле, который остался неосуществленным". Очертания скалы на этом рисунке немного напоминают скалу под медным всадником, впоследствии Трубецкой, известный враг вторичности и подражательности, отказался от этой мысли. По характеру образа всадник Трубецкого - антитезис памятника Петру Великому. Не динамика и экспрессия движения, а полная его остановка - таков пластический смысл этого произведения. 
          Точное положение памятника на площади, сориентированного лицом к вокзалу, было найдено не сразу. Была установлена деревянная модель, она опиралась на крутящееся основание. Чтобы оценить как памятник впишется в городское пространство Санкт Петербурга, модель поворачивали то к Невскому проспекту, то к Николаевскому вокзалу, размышляя в каком направлении следует поставить оригинал. В результате решили обратить памятник лицом к вокзалу, так он лучше просматривался с площади. 
          На Старо-невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры, был построен по тем временам роскошный павильон из стекла и железа, где Трубецкой исполнил всю работу над моделью памятника. В поисках натурщика для фигуры царя Трубецкой обходил казармы, пока не увидел унтер-офицера Пустова, напоминавшего внешним обликом покойного Александра Александровича, моделью для коня послужил собственный его императорского величества конь тяжеловоз, которого иногда называют лордом, иногда просто битюгом, но по более точным приметам и свидетельствам специалистов это французский тяжеловоз поршерон. Лошади этой породы отличаются массивностью и невероятной силой, их использовали для перевозки экипажей и грузов. До конца 20 века существовала не вполне гуманная традиция купировать поршеронам хвосты, чтобы они не запутывались в упряжи.  
          Работа над памятником шла не просто. Витте отмечает в воспоминаниях, что Трубецкой явно не учитывал мнения великого князя Владимира Александровича, сразу усмотревшего в скульптуре оскорбительную карикатуру на своего брата. Если бы не заступничество вдовствующей императрицы, неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба работы. 
          Так называемое "недоброжелательное отношение" со стороны членов царской семьи - известная история для многих деятельных и решительных натур. к каким безусловно принадлежал Паоло. План по перемещению скульптуры в Иркутск в высшей степени забавно иллюстрирует происходящее. Почему бы, в самом деле, не поставить себе еще один памятник? Страна большая, места для памятников достаточно. Но, Николай второй. видимо, буквально воспринимал заданное пластическим ритмом движение массы, если полагал, что всадника удастся, погрузив на дрезину, оправить по, основанной покойным монархом железной дороге, прямиком в Сибирь. Так или иначе. но в Иркутске решили установить другой памятник, а Трубецкой продолжил свою работу.  
          В интервью корреспонденту "Петербургской газеты" Трубецкой подробно рассказывал о работе над моделью: "... После того как мой первоначальный проект был одобрен, я выполнил из пластилина один за другим четыре проекта в натуральную величину, восемь маленьких моделей и две в масштабе памятника. Закончив новую модель, я уничтожал старую. Таким образом я работал пока модель меня не удовлетворила." Эти слова приводятся в небольшой статье, посвященной работе скульптора, опубликованной Российским историческим обществом. Приведем еще одну цитату из этого текста: "... Не приходиться удивляться тому, что между большинством импрессионистических работ Трубецкого и монументом Александру третьему - огромная дистанция. Размышляя над формой, архитектоникой объемов, ритмом линий, скульптор отказался от прежних приемов лепки и постепенно, шаг за шагом, обретал новый, подчеркнуто монументальный язык пластических обобщений. 
          В итоге почти сказочный в своей мощи конь и столь же могучий всадник слились в ясный и цельный художественный образ. рождая то ощущение невероятной былинной силы. которое и сделало памятник Александру третьему олицетворением не только одной конкретной личности. но своего рода символом эпохи огромной суровой страны." 
          Говоря о цельности и обобщении формы у Трубецкого. сразу хочется заметить. что его этюд также никогда не бывает случайностью, его искусство не терпит ничего приблизительного, точность нюанса частного случая в его произведениях всегда соответствует точности общего решения. Но сам переход от этюда к реализации значительного замысла ставит проблемы обобщения формы, и в этой связи, памятник Александру третьему - безупречный пример выражения общей идеи в конкретном случае, единства портретной убедительности индивидуального характера с основной мыслью произведения.  
          Интересны воспоминания Мстислава Николаевича Потоцкого. Рассказывая о встречах в парижской мастерской Ивана Яковлевича Билибина, он говорит: "... Помню однажды сцепились Бенуа с Трубецким из-за скульптурного портрета Александра третьего. Бенуа навалился на Трубецкого и. поругивая памятник, даже сравнил его с дымковской игрушкой. А Трубецкой легко согласился: " Да, я вдохновлялся вятскими игрушками. Они у меня в мастерской стояли. Я их очень люблю." 
          Обобщение образа в традиционном искусстве несет все черты пластической культуры. Сама эта образность конкретна, убедительна, полна жизненного смысла, а главное, человечна, гуманна. Снижение героического образа до его фольклорного смысла и сделало этот памятник объектом всеобщей народной любви, которая, как известно, доходит до глумления, если памятник высоко занесся. Любящее сердце бывает жестоко. ... Третья дикая игрушка у российского холопа... Был царь - колокол, царь - пушка, а теперь еще царь - жопа.  
          Это еще не самая грозная отповедь от граждан российской империи, среди которых были Репин и Валентин Серов, Корней Чуковский, сам Трубецкой, народные депутаты, ныне забытые фельетонисты и никому не известные частушечники. Вернемся к изложению событий. Отливка всадника продолжалась три года (1906 - 1909). Уже без участия Трубецкого этой работой занимался итальянец  Э. Сператти, под его руководством памятник отливали по частям: фигуру в мастерской Карло Робекки, коня на Обуховском сталелитейном заводе ( в советское время Ленинградский государственный завод "Большевик", с 1992 года государственный обуховский завод). 
          За историей создания этого монумента - история нашей страны, однако, в 1909 году Трубецкой не получил своевременно приглашения на открытие памятника. Приехав позднее, он не увидел состоявшегося тогда парада петербургского военного гарнизона и богослужения, которое вел митрополит Антоний Вадковский. Он заработал за свои труды 105 тысяч рублей, обещали 150 тысяч, но граф Иван Толстой, председатель комиссии по сооружению монумента, сказал. что и 50ти будет много. У легковерного обывателя до сих пор может закружиться голова от общей суммы расходов казны на сооружение этого памятника... Один миллион, двести тысяч царских рублей. В течение шести лет Трубецкой трудился буквально не покладая рук. За это время он вошел в историю русского искусства. Оставив в России ряд превосходных произведений, хранящихся ныне в крупнейших музеях, повлияв серьезно на целое поколение скульпторов и живописцев. он и не думал, конечно, задерживаться в нашей стране.   
          В газете "Речь" от 15(о2) апреля 1910 года в разделе "Хроника" можно прочитать: " 31 марта в квартире кн. Тархановой чествовали обедом уезжающего из Петербурга скульптора Паоло Трубецкого. В виду того, что Паоло строгий вегетарианец, обед состоял исключительно из растительной пищи. Присутствовали И.Е. Репин. который также придерживается вегетарианского стола, А.Ф. Кони, госпожа Северова и скульптор И.Я. Гинзбург". 
          Чем был для русского общества этот прославленный в эпиграммах памятник, ясно по поведению Ильи Ефимовича Репина. Об этом свежо и интересно пишет в своих воспоминаниях Корней Чуковский. " - Я поздравляю себя, всю Россию и все потомство наше с гениальнейшим произведением искусства, сказал он в одной из приветственных речей Трубецкому, когда в печати раздались голоса, что надо бы взорвать этот памятник." 
          Еще несколько цитат из книги Чуковского. " О Николае втором тотчас после Цусимы он писал: " Теперь этот гнусный варвар... корчит из себя оскорбленную невинность. Его недостаточно поддержали, поддержали одураченные им холопы. Если бы они, мерзавцы, с большей радостью рвались на смерть для славы его Высокодержимордия, он не был бы теперь в дураках." 
          В этих мемуарах Чуковский рассказывает также и о том, как начало первой мировой войны повлияло на жизнь Репина. "В 1914 году он затеял создать у себя на родине, в Чугуеве, трудовую, рабочую академию художеств, основанную на демократических принципах. 
- К черту эти подлые рисовальные школы, плодящие бездарных карьеристов! - Гремел он у себя в мастерской, когда я позировал ему для "Черноморской вольницы" - Нам нужны не чиновники в живописи, бегущие в академию за казенным дипломом, а чернорабочие, мастера, подмастерья. Мы создадим Запорожье искусства - приходи, кто хочет и учись, чему хочешь. Никаких рангов - ни высших, ни низших, ни этих проклятых дипломников ! Принимаются люди обоего пола, всех наций и званий!" Царскому правительству эта рабочая академия, естественно, пришлась не по вкусу. и были приняты очень тонкие меры, чтобы затея Репина превратилась в ничто. Местные чугуевские власти повели себя в этом деле дипломатично, политично, лукаво, уклончиво, все больше благодарили и кланялись, а потом пришла война и все заглохло. В сущности это был новый бунт Ильи Ефимовича против казенной Академии художеств, через сорок лет после первого. 
          Мнения русской критики о монументе на Знаменской площади разделились. Если Александр Бенуа считал Паоло Трубецкого "самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников", а памятник считал безусловной удачей мастера, смелой и глубокой его работой", то Н.Н. Врангель, например, русский историк искусства из круга "краеведов", так можно определить это направление мысли, считал памятник на Знаменской площади "самой неудачной из его работ, которую Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, маленькую статуэтку".   

                                                                                 
                                                                                  Глава пятая 
                                                      о которой автор пока что не может сказать ничего.     

          Взявшись за эту работу, я хорошо понимал, что мне не удастся настолько точно отследить хронологию событий, чтобы вовсе избежать недоразумений и неточностей. Произведение искусства имеет собственную судьбу, эта история находится в более широком контексте, работы художника обращены к нам, являются частью нашей жизни. Услышав о кошмарном пожаре в Сухуме, где сгорело несколько тысяч картин, я чуть было