а схематичное обобщение фаса и профиля создает образ величественной силы и красоты.
В данном случае это обращение к архаическому слою культуры ставит правильный акцент отношения к русской монархии, указывает на ее архаический характер. Созданный художником образ имел злободневный политический смысл. Вообще нам не удастся правильно понять это произведение скульптуры и наше представление о нем будет не полно и даже не ясно, если мы не полистаем альбом городских пейзажей Добужинского или издание "Медного всадника" с иллюстрациями Александра Бенуа. Невероятно интересно сравнивать фотографические открытки начала 20 века, виды Знаменской площади, увенчанной образом великой русской мощи на коне тяжеловозе и городские пейзажи того времени, где среди других урбанистических мотивов так тонко и точно замечены традиционно русские покосившиеся крыши совершенно нищих домов.
Двуглавый орел с чугунной решетки напоминает о себе как эмблема, тяжелый серый и суконно- зеленый тон в иллюстрациях Александра Бенуа очень многое объясняют помимо слов. Мне же остается добавить, что все традиционные мотивы архетипического образа в этом памятнике помножены на добротную, реалистическую манеру работы, что и делает скульптуру шедевром убедительной социальной критики и сатиры, ибо совершенно реалистично, добросовестно воспроизвести в портрете конкретного человека мифологический образ значит иронизировать как над мифологией так и над ее современным воплощением. Перед нами вообще знакомый нам образ сельского урядника, к нему можно было бы обратиться запросто, назвав "дедушкой" или "папашей" изящество разработки деталей, сложность ритма при простоте постановки проблемы, делают скульптуру выдающимся произведением искусства.
С первой инициативой установки памятника Державному Основателю Великого Сибирского Пути еще осенью 1894 года выступила Петербургская городская дума. За это предложение ратовал Сергей Юльевич Витте, бывший тогда министром путей сообщения. Строительство транссибирской магистрали, железной дороги от Петербурга до Владивостока, соединившей европейскую часть России с Сибирью, планировали завершить к концу 1902 года. Эта огромная работа, потребовавшая таких же огромных затрат и усилий была закончена уже перед самой революцией открытием железнодорожного моста через реку Амур в Хабаровске.
Эпопея работы над памятником началась с создания специальной комиссии по проведению конкурса на лучший проект монумента. Любопытно, что пятью годами ранее в Москве уже начал работать Комитет по проведению конкурса и сооружению памятника Александру третьему для Москвы. Результатом будет Александр третий на троне работы Опекушина, перед храмом Христа Спасителя. (установлен в 1912м, разрушен в 1918м году). Эта работа представляла царя куда более престижно, он восседал на огромном троне, к которому вела лестница с вычурной балюстрадой. Сам трон был воздвигнут на большом постаменте, украшенном по углам четырьмя орлами с распростертыми крыльями и орнаментальном рельефом. Внимательный анализ формы этого произведения покажет ту степень "варварского" обобщения до которой и Трубецкому с его фольклорными мотивами было еще очень и очень далеко. Паоло работал вообще в рамках совершенно реалистического восприятия мира.
К участию в конкурсе 1899 года были приглашены лучшие скульпторы монументалисты: Матвей Афанасьевич Чижов, Александр Иванович Опекушин, Владимир Александрович Беклемишев, Артемий Лаврентьевич Обер, Роберт Романович Бах.
Трубецкой представил первый вариант портрета Александра третьего, небольшую модель сидящей на троне фигуры. Этот реалистический этюд в высшей степени убедителен как портретная зарисовка. Однако, на первом этапе не победил ни один из предложенных проектов. Только в марте комиссия по проведению конкурса на создание монумента в Санкт Петербурге после долгих обсуждений, по итогам второго тура, все же остановилась на проекте Паоло Трубецкого. Проект конного монумента с пьедесталом, предложенным архитекторами А.О. Томишко и Ф.О. Шехтелем, был принят как основной вариант. По этому проекту постамент должен был быть украшен двумя барельефами, изображающими покорение Сибири Ермаком и встречу сибиряками первого поезда. Впоследствии от них отказались.
Этапы работы над этим проектом проследить любопытно. По сведениям, которые сообщает Российское историческое общество: "... уже в самом начале на заседаниях комиссии постоянно обсуждались вопросы в связи с будущим пьедесталом, его формой, постоянно уточнявшимися размерами, сортом и цветом гранита. Для Трубецкого это тоже был творческий процесс, в ходе которого он не раз вносил коррективы. Неожиданностью для всех стало абсолютно новое решение постамента, предложенное скульптором на 37м заседании комиссии. Согласно этому проекту пьедестал должен был представлять "натурального вида, невысокую, спереди крутую, а позади постепенно спускающуюся к земле, гранитную скалу, местами покрытую землей, частями поросшую мхом и прочая. Статуя будет представлять государя как бы случайно остановившегося на горе". Именно таким предстает памятник на рисунке из собрания Русского музея. Долгое время этот лист ошибочно считали одним из ранних набросков памятника. На самом деле этот рисунок был сделан позднее, уже после открытия монумента, 27 мая 1909 года, в ответ на просьбу сотрудников газеты "Новое время" рассказать о замысле, который остался неосуществленным". Очертания скалы на этом рисунке немного напоминают скалу под медным всадником, впоследствии Трубецкой, известный враг вторичности и подражательности, отказался от этой мысли. По характеру образа всадник Трубецкого - антитезис памятника Петру Великому. Не динамика и экспрессия движения, а полная его остановка - таков пластический смысл этого произведения.
Точное положение памятника на площади, сориентированного лицом к вокзалу, было найдено не сразу. Была установлена деревянная модель, она опиралась на крутящееся основание. Чтобы оценить как памятник впишется в городское пространство Санкт Петербурга, модель поворачивали то к Невскому проспекту, то к Николаевскому вокзалу, размышляя в каком направлении следует поставить оригинал. В результате решили обратить памятник лицом к вокзалу, так он лучше просматривался с площади.
На Старо-невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры, был построен по тем временам роскошный павильон из стекла и железа, где Трубецкой исполнил всю работу над моделью памятника. В поисках натурщика для фигуры царя Трубецкой обходил казармы, пока не увидел унтер-офицера Пустова, напоминавшего внешним обликом покойного Александра Александровича, моделью для коня послужил собственный его императорского величества конь тяжеловоз, которого иногда называют лордом, иногда просто битюгом, но по более точным приметам и свидетельствам специалистов это французский тяжеловоз поршерон. Лошади этой породы отличаются массивностью и невероятной силой, их использовали для перевозки экипажей и грузов. До конца 20 века существовала не вполне гуманная традиция купировать поршеронам хвосты, чтобы они не запутывались в упряжи.
Работа над памятником шла не просто. Витте отмечает в воспоминаниях, что Трубецкой явно не учитывал мнения великого князя Владимира Александровича, сразу усмотревшего в скульптуре оскорбительную карикатуру на своего брата. Если бы не заступничество вдовствующей императрицы, неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба работы.
Так называемое "недоброжелательное отношение" со стороны членов царской семьи - известная история для многих деятельных и решительных натур. к каким безусловно принадлежал Паоло. План по перемещению скульптуры в Иркутск в высшей степени забавно иллюстрирует происходящее. Почему бы, в самом деле, не поставить себе еще один памятник? Страна большая, места для памятников достаточно. Но, Николай второй. видимо, буквально воспринимал заданное пластическим ритмом движение массы, если полагал, что всадника удастся, погрузив на дрезину, оправить по, основанной покойным монархом железной дороге, прямиком в Сибирь. Так или иначе. но в Иркутске решили установить другой памятник, а Трубецкой продолжил свою работу.
В интервью корреспонденту "Петербургской газеты" Трубецкой подробно рассказывал о работе над моделью: "... После того как мой первоначальный проект был одобрен, я выполнил из пластилина один за другим четыре проекта в натуральную величину, восемь маленьких моделей и две в масштабе памятника. Закончив новую модель, я уничтожал старую. Таким образом я работал пока модель меня не удовлетворила." Эти слова приводятся в небольшой статье, посвященной работе скульптора, опубликованной Российским историческим обществом. Приведем еще одну цитату из этого текста: "... Не приходиться удивляться тому, что между большинством импрессионистических работ Трубецкого и монументом Александру третьему - огромная дистанция. Размышляя над формой, архитектоникой объемов, ритмом линий, скульптор отказался от прежних приемов лепки и постепенно, шаг за шагом, обретал новый, подчеркнуто монументальный язык пластических обобщений.
В итоге почти сказочный в своей мощи конь и столь же могучий всадник слились в ясный и цельный художественный образ. рождая то ощущение невероятной былинной силы. которое и сделало памятник Александру третьему олицетворением не только одной конкретной личности. но своего рода символом эпохи огромной суровой страны."
Говоря о цельности и обобщении формы у Трубецкого. сразу хочется заметить. что его этюд также никогда не бывает случайностью, его искусство не терпит ничего приблизительного, точность нюанса частного случая в его произведениях всегда соответствует точности общего решения. Но сам переход от этюда к реализации значительного замысла ставит проблемы обобщения формы, и в этой связи, памятник Александру третьему - безупречный пример выражения общей идеи в конкретном случае, единства портретной убедительности индивидуального характера с основной мыслью произведения.
Интересны воспоминания Мстислава Николаевича Потоцкого. Рассказывая о встречах в парижской мастерской Ивана Яковлевича Билибина, он говорит: "... Помню однажды сцепились Бенуа с Трубецким из-за скульптурного портрета Александра третьего. Бенуа навалился на Трубецкого и. поругивая памятник, даже сравнил его с дымковской игрушкой. А Трубецкой легко согласился: " Да, я вдохновлялся вятскими игрушками. Они у меня в мастерской стояли. Я их очень люблю."
Обобщение образа в традиционном искусстве несет все черты пластической культуры. Сама эта образность конкретна, убедительна, полна жизненного смысла, а главное, человечна, гуманна. Снижение героического образа до его фольклорного смысла и сделало этот памятник объектом всеобщей народной любви, которая, как известно,
