публики и самих художников со всеми интересными событиями искусства в России и Европе. Репин, Серов, Поленов, Левитан, Головин, Бакст, Сомов, Бенуа, Якунчикова, Малявин, Нестеров, - вот, далеко не полный перечень русских художников, показавших свои работы рядом с произведениями Ренуара, Дега, Моне, Пюви де Шаванна, Уистлера, Бренгвина а также Беклина, Лейбаха и Бартельса.
Никакие собственные взгляды на искусство и заявления о неприязни к символизму, не помешали Трубецкому показать свою скульптуру рядом с произведениями Беклина, мастера стильных героических фэнтези на античный манер. Развитие искусства рубежа веков происходило благодаря синтезу новых идей. Актуальные проекты начала века были синтезом: музыки и театра, архитектуры и живописи, искусства и промышленности.
Первый номер журнала "Мир искусства" также как и выставка в залах училища Штиглица, был детищем его редактора Сергея Дягилева и идеолога издания, художника и искусствоведа, Александра Бенуа. Этот журнал художественной критики с самого начала был задуман как объединение художников и литераторов различных направлений. По мысли его создателей только плюрализм взглядов на искусство позволил бы журналу дать общий целостный обзор его интересных явлений и сделать издание средством пропаганды современного искусства.
Обложка нового журнала выразила общее устремление эпохи модерна, которое до сих пор определяется как эстетизм. Журнал финансировали меценаты Мамонтов и княгиня Тенишева, некоторое время его софинансировал и Паоло, бывший одним из учредителей общества. Ни для создателей журнала, ни для его последователей понятие "эстетического совершенства" никогда не понималось как декадентство. Наоборот, это был точный критерий оценки явлений искусства, который соответствовал строго научному требованию понимать вещи как таковые, объективно. Так возникли все концепции "искусства для искусства". Так Александр Бенуа, достаточно внимательный искусствовед и критик понимает "истинную красоту". Само это понятие говорит, о том что за дело взялся художник, который все понимает правильно, хотя изложение его идей может показаться многословно. "...Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого или хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Морису, принцип спокойной целесообразности - иначе говоря, истинной красоты. Почему бы не назвать журнал "Возрождением" и не объявить в программе гонение и смерть всякому декадентству. Положим, все что хорошо и называется у нас декадентством, но я не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще..."
Таким образом, Бенуа выступает с идеей создания журнала прогрессивной художественной критики и сразу говорит о художественной промышленности и дизайне, указывая, что в этой отрасли много дикого, вычурного, читай, безвкусного, не целесообразного. Объективный взгляд на искусство сразу определял его новые возможности, но, конечно, начало этого движения в России имело собственные качества и характер.
В это время группы молодых художников вовсю создают собственные издания: Revue Blanche в Париже, Pen в Берлине, The Studio в Лондоне, в Мюнхене Jugend. Как идеолог нового движения Бенуа настаивает на уважении к традиции и требует точной критики современного искусства. Отличие "истинной" красоты от "не истинной" видимо следует понимать не как принципиальное размежевание старого и нового, а как соответствие точному критерию эстетического вкуса. Декадентство, таким образом, дурной тон, безвкусица, провинциальность, с которой необходимо бороться, которой нельзя потакать. Дальнейший проект Сергея Дягилева "показать европейское искусство в России, а наше в Европе" был осуществлением идей самого широкого сотрудничества, лежащих в основе журнала, созданного для пропаганды культуры и противодействия декадентству. Необходимость такого издания определялась целым рядом причин, в том числе житейских и экономических. Русский музей, созданный Александром третьим как наш официальный салон, поддерживал передвижников, Репина, Поленова, царь, естественно, не мог поддержать государственным заказом всех, также как Третьяков, приложивший огромные усилия для создания крупной национальной коллекции живописи. Не изучая серьезно зарубежное искусство, русская критика не всегда могла разобраться в искусстве отечественном. Поэтому Стасов мог утверждать, что Серов пишет слишком размашисто, что на всем русском поле один Репин у нас богатырь и так далее. В наши дни совершенно ясно, что критик здесь просто не виноват в своей неправоте. Но чтобы тот же Стасов сказал о маленькой кисти авангардиста Филонова и его же жестких нападках на широкую манеру русских академистов. Как бы не рознились взгляды на искусство, журнал прогрессивной критики был необходим всем.
Объединение "Мир искусства" началось с небольшого кружка выпускников частной школы Карла Мая: Александр Бенуа и Валентин Серов, Дмитрий Философов и Вальтер Нувель, Рерих и Константин Сомов были выпускниками этой престижнейшей петербургской школы. Из москвичей присоединились Михаил Врубель и Нестеров. Объединение "мир искусства" существовало до 1924 года и в разное время включало самых разных художников: от круга мастеров несколько краеведческого стиля , таких как Кустодиев, Лансере и Билибин, до авангардиста Кандинского и участника Бубновых валетов, Ильи Машкова.
Машков в 1921 году станет председателем объединения, от которого на тот момент оставалось одно только его название, но прямое и косвенное воздействие на советскую культуру "Мир искусства" оказывал всегда, так сильны оказались ностальгические привязанности. Интерес к музыке и театру, ореол легенды вокруг деятелей культуры дореволюционной России, наконец, поиск духовной Родины, своего Отечества, сделал сами имена этих художников безусловной величиной, а их опыт служения искусству важной нравственной составляющей.
Журнал "Мир искусства" выходил с 1898 по 1904 гг. и, конечно, в его основе был плюрализм, свобода высказывания своих взглядов. Александр Бенуа назвал его "журналом личной свободы". Такое же честное, не зависящее от политики или моды, отношение к искусству и его критике отличало два других издания Серебряного века, связанный с московской группой художников объединения "Голубая роза", журнал "Золотое руно" и "Аполлон", издание акмеистов, новой литературной группы, следовавшей за символистами. Но начиналось все в "Мире искусства", издании, которое решилось не столько следовать моде, сколько эту моду определить. Дягилев не следовал ангажементу, он создавал ангажемент сам.
Открытость самым широким связям и контактам, готовность воспринять новое, выйти в свет, на люди, эти лучшие качества русской культуры Серебряного века определили также новый и пристальный интерес к нашему наследию, к русской культурной традиции. Иными словами, выход в широкий контекст европейской культуры определил тот новый и совершенно объективный взгляд на культуру отечественную, который был необходим для ее дальнейшего развития.
ГЛАВА ПЯТАЯ
в которой автор подробно рассказывает о ходе работы скульптора Паоло Трубецкого над памятником Александру третьему.
Модерн, стиль времени, повлиявшего на все, происходящее в культуре, особенно интересно изучать на примере творчества живописцев и скульпторов, далеких от его внешних эффектов. Если собственно декоративные задачи у Врубеля ясно продуманы в рамках синтеза живописи и архитектуры, что дает очевидный материал для исследователя модерна, то его станковая живопись с натуры дает нам материал для изучения самого явления под названием стиль. Слово "стильность" здесь мало что объясняет. Придется серьезно исследовать ритм, пластику и отношение к материалу в индивидуальной манере художника.
У Трубецкого характерное для модерна влияние архаики и традиционного искусства не всегда очевидно. поскольку определяется самим восприятием материала. Интерес к тысячелетней традиции обработки глины естественно приведет нас к архаике. Это качество объективного отношения к материалу мы часто видим в его первых эскизах, набросках, подкупающих "архаически" безыскусной простотой ритма и характера. Примером совершенно законченной вещи может быть более поздняя "Танцовщица", женская фигура, делающая балетное движение, шаг вперед при опоре на одну ногу, из-за чего осевая линия фигуры зависает подобно падающей пизанской башне. В литье эта фигура - безукоризненный пример пластики. Это искусство 20 века, довольно сложная вещица, которая также немного ставит нас в тупик при попытке определения стиля... Наверное, все-таки... "ар-нуво" (Art Nouveau - новое искусство, модерн.)
Сложность, даже вычурность, свойственная модерну тягучесть естественных линий, есть в самих очертаниях женских портретов, выполненных Трубецким в разное время. все это указывает на модерн как исток дальнейшего развития декоративного искусства, и даже полный антитезис декоративным излишествам стиля ар-нуво в памятнике Александру третьему парадоксально может вписаться в этот стиль именно как его антитезис и следующий шаг( ар-деко). А на деле перед нами тот же синтез архаики. восходящей к традиционному искусству, и самых современных методов работы. При взгляде на этого "Зверя" можно вспомнить не только вятскую народную игрушку, можно всерьез задуматься также о древнем ассирийском рельефе и греческой архитектуре дорического стиля.
Позднее Трубецкой говорил об этой своей работе, что хотел в образе Александра третьего изобразить великую русскую мощь, и, кажется, что вся фигура императора в его памятнике воплощает эту основную мысль. Эти слова находится в русле некоторых общих культурных интересов группы "Мир искусства", обращение к былинному образу Ильи Муромца понятно в рамках общего интереса к русской культурной традиции и фольклору. Но архетипический образ былинной силы имеет более глубокие корни в истории. Возможно, что Трубецкой просто не стал рассказывать о том, как на эту его работу косвенно повлияли первые известные в истории примеры монументальной скульптуры и сделанные еще в Вавилоне изображения крылатых быков с головой человека, чья борода состоит из искусно уложенных завитков,
