Памятник Александру третьему или Антизубр

качество честного, не ангажированного политикой или модой, отношения к искусству отличает два других крупных издания серебряного века: связанного с московской группой художников "Голубая роза", журнал "Золотое руно" и "Аполлон" - издание акмеистов, нового литературного движения следовавшего за символистами.  
          Но начиналось все в "Мире искусства", издании, которое решилось не столько следовать моде, сколько ее определить. Дягилев не был ангажирован, он создавал ангажемент сам.  Он был заинтересован во встрече старого и нового, русского и европейского, уже известного на сей день Репина с молодыми и начинающими, традиционного, даже архаического в русской культуре с новациями, о которых здесь, в России, было  мало сведений или эти сведения были слишком противоречивы. 


          Переехав в 1899 году в Петербург, Трубецкой принимает участие в первой выставке журнала "Мир искусства и показывает своего "Извозчика" а также несколько фигур животных.  
          Через год "Московский извозчик", первая работа, выполненная Трубецким в России, будет экспонироваться на всемирной выставке в Париже. Этой вещи свойственна своеобразная  архаика, здесь угадывается влияние дымковской игрушки, хотя вся она - есть точная зарисовка с натуры.    
          Первая международная выставка журнала "Мир искусства" открылась в изящно обставленных под уютный салон, украшенных стильной мебелью и гиацинтами, залах училища Штиглица. Выставка обошлась без жюри, экспозицией занимался сам редактор журнала. Состав оказался разнообразен, так как целью выставки было знакомство публики и самих художников со всеми интересными событиями искусства в России и Европе. Репин, Серов, Поленов, Левитан, Головин, Бакст, Сомов, Бенуа, Якунчикова, Малявин, Нестеров, - вот, далеко не полный перечень русских художников, показавших свои работы рядом с произведениями Ренуара, Дега, Моне, Пюви де Шаванна, Уистлера, Бренгвина а также  Беклина, Лейбаха и Бартельса.  
          Никакие собственные взгляды на искусство и заявления о неприязни к символизму, не помешали Трубецкому показать свою скульптуру рядом с произведениями Беклина, мастера стильных героических фэнтези на античный манер. Развитие искусства рубежа веков происходило благодаря синтезу новых идей. Актуальные проекты начала века были синтезом: музыки и театра, архитектуры и живописи, искусства и промышленности. 
           Открытость самым широким связям и контактам, готовность воспринять новое, выйти в свет, на люди - эти лучшие качества русской культуры серебряного века определили также объективный интерес к нашему наследию. к русской культурной традиции. Иными словами,  выход в широкий контекст европейской культуры определял тот новый и совершенно объективный взгляд на культуру отечественную, который был необходим для ее дальнейшего развития. 


                                                                     Глава четвертая   
в которой автор подробно рассказывает о ходе работы скульптора Паоло Трубецкого над памятником Александру третьему.   
 
           Модерн, стиль времени, повлиявшего на все, происходящее в культуре, особенно интересно изучать  на примере творчества живописцев и скульпторов, далеких от его внешних эффектов. Если собственно декоративные задачи у Врубеля ясно продуманы в рамках синтеза живописи и архитектуры, что дает очевидный материал для исследователя модерна, то его станковая живопись с натуры дает нам материал  для изучения самого  явления под названием  стиль. Слово "стильность" здесь мало что объясняет. Придется серьезно исследовать ритм, пластику и отношение к материалу в индивидуальной манере художника. 
          У Трубецкого характерное для модерна влияние архаики и традиционного искусства не всегда очевидно. поскольку определяется самим восприятием материала. Интерес к тысячелетней традиции обработки глины естественно приведет нас к архаике. Это качество объективного отношения к материалу мы часто видим в его первых эскизах, набросках, подкупающих "архаически" безыскусной простотой ритма и характера. Примером совершенно законченной вещи может быть более поздняя "Танцовщица", женская фигура, делающая балетное движение, шаг вперед при опоре на одну ногу, из-за чего осевая линия фигуры зависает подобно падающей пизанской башне. В литье эта фигура - безукоризненный пример пластики.  Это  искусство 20 века, довольно сложная вещица, которая также немного ставит нас в тупик при попытке определения стиля... Наверное, все-таки... "ар-нуво" (Art Nouveau - новое искусство, модерн.) 
          Сложность, даже вычурность, свойственная модерну тягучесть естественных линий, есть в самих очертаниях  женских портретов, выполненных Трубецким в разное время. все это указывает на  модерн как исток дальнейшего развития декоративного искусства, и даже полный антитезис декоративным излишествам стиля ар-нуво в памятнике Александру третьему парадоксально может вписаться в этот стиль именно как его антитезис и следующий шаг( ар-деко). А на деле перед нами тот же синтез архаики. восходящей к традиционному искусству, и самых современных методов работы. При взгляде на этого "Зверя" можно вспомнить не только вятскую народную игрушку, можно всерьез задуматься  также о древнем ассирийском рельефе и греческой архитектуре дорического стиля.   
          Позднее  Трубецкой говорил об этой своей работе, что хотел в образе Александра третьего изобразить великую русскую мощь, и, кажется, что вся фигура императора в его памятнике воплощает эту основную мысль.  Эти слова находится в русле некоторых общих культурных интересов группы "Мир искусства", обращение к былинному образу Ильи Муромца понятно в рамках общего интереса к русской культурной традиции и фольклору. Но архетипический образ былинной силы имеет более глубокие корни в истории. Возможно, что Трубецкой просто  не стал  рассказывать о том, как на эту  его работу косвенно повлияли первые известные в истории примеры монументальной скульптуры и сделанные еще в Вавилоне изображения крылатых быков с головой человека, чья борода состоит из искусно уложенных завитков, а схематичное обобщение фаса и профиля создает образ величественной  силы и красоты.  
           В данном случае это обращение к архаическому слою культуры ставит правильный акцент отношения к русской монархии, указывает на ее архаический характер. Созданный художником образ имел злободневный политический смысл. Вообще нам не удастся правильно понять это произведение скульптуры и наше представление о нем будет не полно и даже не ясно, если мы не полистаем альбом городских пейзажей Добужинского или издание "Медного всадника" с иллюстрациями Александра Бенуа.  Невероятно интересно сравнивать фотографические открытки начала 20 века, виды Знаменской площади, увенчанной образом великой русской мощи на коне тяжеловозе и городские пейзажи  того времени, где среди других урбанистических мотивов так тонко и точно замечены традиционно русские покосившиеся крыши совершенно нищих домов. 
           Двуглавый орел с чугунной решетки напоминает о себе как эмблема, тяжелый серый и суконно- зеленый тон в иллюстрациях Александра Бенуа очень многое объясняют помимо слов. Мне же остается добавить, что все традиционные мотивы архетипического образа в этом памятнике помножены на добротную, реалистическую манеру работы, что и делает скульптуру шедевром убедительной социальной критики и сатиры, ибо совершенно реалистично,  добросовестно воспроизвести в портрете конкретного человека мифологический образ значит иронизировать как над мифологией так и  над ее современным воплощением. Перед нами вообще знакомый нам образ сельского урядника, к нему можно было бы обратиться запросто, назвав "дедушкой" или "папашей" изящество разработки деталей, сложность ритма при простоте постановки проблемы, делают скульптуру выдающимся произведением искусства.


          С первой инициативой установки памятника Державному Основателю Великого Сибирского Пути еще осенью 1894 года выступила Петербургская городская дума. За это предложение ратовал Сергей Юльевич Витте, бывший тогда министром путей сообщения. Строительство транссибирской магистрали, железной дороги от Петербурга до Владивостока, соединившей европейскую часть России с Сибирью, планировали завершить к концу 1902 года. Эта огромная работа, потребовавшая таких же огромных затрат и усилий была закончена уже перед самой революцией открытием железнодорожного моста через реку Амур в Хабаровске.  
          Эпопея работы над памятником началась с создания специальной комиссии по проведению конкурса на лучший проект монумента. Любопытно, что пятью годами ранее в Москве уже начал работать Комитет по проведению конкурса и сооружению памятника Александру третьему для Москвы. Результатом будет Александр третий на троне работы Опекушина, установленный перед храмом Христа Спасителя. 
          К участию в конкурсе 1899 года были приглашены лучшие скульпторы монументалисты: Матвей Афанасьевич Чижов, Александр Иванович Опекушин, Владимир Александрович Беклемишев, Артемий Лаврентьевич Обер, Роберт Романович Бах. 
Трубецкой представил первый вариант портрета Александра третьего, небольшую модель сидящей на троне фигуры. Однако, на первом этапе не победил ни один из предложенных проектов. Только в марте комиссия по проведению конкурса на создание монумента в Санкт Петербурге после долгих обсуждений, по итогам второго тура, все же остановилась на проекте  Паоло Трубецкого. Проект конного монумента с пьедесталом, предложенным архитекторами А.О. Томишко и Ф.О. Шехтелем, был принят как основной вариант. По этому проекту постамент должен был быть украшен двумя барельефами, изображающими покорение Сибири Ермаком и встречу сибиряками первого поезда, - впоследствии от них отказались.  
          Этапы работы над этим проектом проследить любопытно. По сведениям, которые сообщает Российское историческое общество: "... уже в самом начале на заседаниях комиссии постоянно обсуждались вопросы в связи с будущим пьедесталом, его формой, постоянно уточнявшимися размерами, сортом и цветом гранита. Для Трубецкого это тоже был творческий процесс, в ходе которого он не раз вносил коррективы. Неожиданностью для всех стало абсолютно новое решение постамента, предложенное скульптором на 37м заседании комиссии. Согласно этому проекту пьедестал должен был представлять "натурального вида, невысокую, спереди крутую, а позади постепенно спускающуюся к земле, гранитную скалу, местами покрытую землей, частями поросшую мхом и прочая. Статуя будет представлять государя как бы случайно остановившегося на горе". Именно таким предстает памятник на рисунке из собрания Русского музея. Долгое время этот лист ошибочно считали одним из ранних набросков памятника. На самом деле этот рисунок был сделан позднее, уже после открытия монумента, 27 мая 1909 года, в ответ на просьбу сотрудников газеты "Новое время" рассказать