ансамбли.
[52] Например, в секстетах: Дворжака (1878) (не выходит на серьёзные вопросы), Римского-Корсакова (1876) (скорее тренировочное сочинение), Бородина (1860) (незавершённые юношеские опыты). Даже секстеты Брамса (1860 и 1865) в контексте его творчества принято рассматривать сквозь призму дивертисментовости, вынесенной из придворной жизни Детмольда, где композитор служил в пору написания первого из этих произведений.
[53] Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. Сс. 66-68.
[54] Вот, например, упомянутый Кашкиным октет, несмотря на близость секстету, несёт в себе другую идею. В октете трудно выделить слухом «характеры» отдельных голосов, а в секстете они ещё различимы – сквозь прозрачность двух скрипок видны и альты, и виолончели, тогда как «масса» из четырёх скрипок в октете по сути берёт на себя главную роль, распределяя голоса по оркестровым функциям мелодии, сопровождения и баса. Получается миниоркестр с частыми перекличками инструментов, по звучанию светлее (из-за преобладания высоких инструментов) и уравновешеннее, чем секстет.
[55] Вот только некоторые примеры: Глиэр (1900, 1902, 1904), Регер (1910), Бридж (1912), Корнгольд (1917), Шульгоф (1924), Д'Энди (1927), Мартину (1932), Леденёв (1982).
[56] Да и вообще Брамс был одним из любимейших композиторов нововенца.
[57] Если искать автопортрет среди сочинений Чайковского, то им будет Шестая симфония. Предшествующий же ей Секстет в этом контексте встаёт важнейшим рубежом, поскольку именно в этом произведении, как нигде в творчестве композитора, насколько возможно сведена на нет личная защищённость автора лирическим героем: они полностью совпадают.
[58] Примеров отступлений струнных секстетов от 2+2+2 совсем мало, но они разнообразны по вариантам состава.
[59] Динамический «оттенок» ƒƒƒ возникает в начале репризы и в конце коды. Но продолжает встречаться и во всех остальных частях. Примечательно, что эта запредельная динамика венчает не самые критические моменты, а или самые радостно-взволнованные (побочные Adagio; кульминации побочных Финала, из-за которых кода идёт уже на ƒƒƒƒ), или когда опасность только что миновала (в I части), или когда сильна уверенность всё преодолеть (внутренние репризы Allegretto, начало репризы Финала).
[60] А помните подряд идущие разрешения в «ре» в начале главной партии Аллегро? – явление сходное.
[61] Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart, 1927. S. 421;
Altmann W. Handbuch für Streichquartettspieler: Ein Führer durch die Literatur des Streichquartetts: In 3 Bdn. Berlin, 1929. S. 273.
[62] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 286.
[63] Туманина Н.В. П.И. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968. С. 348.
[64] Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 238.
[65] Альшванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1970. С. 591.
[66] См. письмо П.И. Чайковского Е.К. Альбрехту от 2 августа 1890 г. // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. С. 228.
[67] В период первых эскизов автор хотел назвать III часть «Интермеццо», но отказался от этого, возможно потому, что в Секстете нет отстранений, на которое намекало предполагаемое обозначение. А слово «Скерцо» к части и вовсе не применялось.
[68] Интересно, что у Дворжака, разнообразнейше претворявшего жанр думки, в Секстете (который Чайковский мог знать) так названа II часть (Poco allegretto), близкая по темпу к III части ор.70. Думки самого Петра Ильича – фортепианная, романс «Соловей» – обычно шире. Русский танец из «Лебединого озера» тоже можно было бы назвать танцем-думкой. Поскольку понятие «думка» охватывает очень разные музыкальные (и не только музыкальные) явления, то оговорим, что указывающими на этот жанр признаками в творчестве Чайковского мы считаем импровизационность, вольные смены движения, вариативность, микрострофичность, речевые попевки, остановки на доминантовой гармонии.
[69] Возможно, причина замены первого варианта медленной части Скрипичного концерта, известного теперь как «Размышление» из ор.42, в том, что солист, как бы отойдя от темы Родины, переключился на личные сожаления о пережитом (это видно по горько заключительному началу ре-минорной мелодии и её протестному устремлению вверх, по сгущающим печаль мучительным романсовым интонациям). Новая же версия II части, хоть и схожая с предшественницей, своей лирикой не отступает от главного. Соль-минорная мелодия словно высветляется простотой оборотов, прозрачностью «народных» V и повышенной IV ступеней, мерцаниями их в трелях, «думковыми» окончаниями.
[70] А помните, как к этим тональностям – Фа и До мажору – стремился эпизод II части?
[71] Этого гигантского динамического виража исполнители не делают ни на старых записях (из-за ограничений звукозаписывающей аппаратуры), ни – отчего-то – на позднейших.
[72] Тот Си-бемоль мажор, о котором мечталось ещё в разработке I-й, а потом и в III части.
[73] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. Сс. 58-59.
[74] Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. Сc. 20-178.
[75] Города, воспринятого после окончания основных работ по опере (когда растаяло препятствие в возвращении домой) совершенно иначе, чем Флоренция.
[76] Шопен Ф. Письма. Том второй. Изд. третье, испр. и доп. М., 1984. С. 264.
Это зачем здесь?