Глазго» («Boys of Glasgow»), представлявших ветвь британского импрессионизма, и портретам Франца фон Ленбаха.
За две недели до открытия выставки Дягилев нашёл для неё другое, более просторное помещение в недавно построенном Музее училища барона А. Л. Штиглица. «Дело это против ожидания легко устроилось, и таким образом я должен был отказаться от мысли устроить мою выставку в Вашем симпатичном доме. В последнее время Вы мне выказывали столько милого внимания и интереса к моим затеям, что я хочу ещё и ещё раз поблагодарить Вас, княгиня, за Вашу поддержку. Если бы Вы не поддержали меня, я бы никогда не начал устраивать такую сложную вещь, как выставка», - писал Дягилев Тенишевой в начале февраля 1897 года.
Кроме выставок Сергей Дягилев загорается новой идеей «…я весь в проектах, один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, то есть в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности», - делится он в письме своему другу.
Меценатом, которого Дягилев сумел заинтересовать своим издательским проектом, был Савва Мамонтов. Московский искусствовед, современник Серебряного века Виктор Лобанов свидетельствовал, что «С. И. Мамонтов вспоминал о Дягилеве с удовольствием, увлечённо рассказывая о его квартире на Литейном, где велись беседы о новом журнале. Молодой красавец, с седым вихрем в гуще чёрных волос, с розовыми щеками, горящими глазами, блестящими белыми зубами, задорной торжествующей улыбкой и неизменным моноклем явно вызывал его симпатии». Он считал Дягилева «фигурой замечательной». «Журнал был не только создан им. Он был его мыслью, волей, желанием, если хотите, прихотливым напоминанием если не обо всех, то о многих областях нашей художественно-общественной жизни» , - говорил Мамонтов. Чуть позже Мамонтов добавил: «Дягилев умеет зажигать огнём искусства каждого талантливого человека, раздуть искры дарования… Он выбирает не бутоны, а распустившиеся цветы, соединяет таланты в своеобразные букеты». Как показала дальнейшая деятельность Дягилева, особенно в Русских сезонах, «бутоны» он тоже умел выбирать, подпитывать их, готовя к дивному цветению, и с большой помпой публично презентовать.
По замыслу всех причастных к организации первого Русского сезона 1909 года оперы и балеты должны были чередоваться. Делать ставку только на балет было и рискованно, и преждевременно. Когда в 1906 году Р. Брюссель посетил Россию, Дягилев говорил ему, что через три года он привезёт русский балет в Париж. Это ещё раз подтверждает, что он имел поэтапный план пропаганды русского искусства за границей на несколько лет вперёд. Однако, по словам Г. Ас-трюка, именно он летом 1908 года убедил Дягилева в необходимости показать Парижу достижения русского балета.
На эту же инициативную роль претендовали А. Бенуа, В. Нижинский (по утверждению его жены Ромолы) и Анна Павлова вместе со своим гражданским мужем В. Дакаре, который вспоминал: «От нашей мысли Дягилев пришёл в ужас. Он стал доказывать всю её нелепость: французы совершенно не интересуются балетом. Париж в балет не ходит, исключение составляют старые абоненты, а появление на сцене мужчин произведёт скандал — в Париже уже тридцать лет привыкли видеть на сцене только травести». За две или три встречи они наконец сломили сопротивление Дягилева, насилу уговорили и вскоре получили от него «телеграмму, что комитет одобряет идею балета при условии, что Анна Павлова примет в нём [Русском сезоне] участие». Интересный ход конём со стороны Дягилева!
Его окольные пути к триумфальному успеху, вероятно, распутал английский историк балета Ричард Бакл. Он утверждал, что «у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился». Тем самым Дягилев побуждал своих сотрудников не только высказывать предложения, давно им обдуманные и принятые, но и верить, что именно их идея явилась решающим фактором и подтолкнула его приступить к делу. Это был один из его проверенных приёмов инспирации. К таким уловкам он прибегал довольно часто, благодаря чему добивался блестящих результатов сотрудничества почти всегда и тому подтверждение -Дягилевские «Русские сезоны», которые на сто лет вперед определили репутацию искусства России как самого передового, экстраординарного и захватывающего балетного явления.
1 августа 1929 года от «Гранд Отель де Бэн» на Лидо отплыла гондола в сторону Сан-Микеле, островка, на котором с начала XIX века находится кладбище города Венеция. Лежащее в гондоле тело предстояло захоронить в греческо-православной части этого кладбища. При жизни покойного звали Сергей Павлович Дягилев.
2.3. Театр одного актера.
«В нашем деле нужна известная изобретательность, подкрепленная чувством времени. Нужно уловить то, что носится в воздухе, является неотложной задачей сегодняшнего дня, а главное, нужно найти свой самостоятельный путь» - В.Н.Яхонтов
Владимир Николаевич Яхонтов родился (15 (27) ноября 1899 в селе Седлец, Царство Польское в семье контролёра акцизного управления.
Детские годы провёл в Городце, где учился в начальном училище. После семейной трагедии уехал с отцом в Нижний Новгород, к дедушке, который был протоиереем ярмарочного собора.
Окончил Дворянский институт имени Императора Александра II в Нижнем Новгороде, где играл в любительских спектаклях. В 1918 году поступил во 2-ю Студию МХТ, спустя год перешёл к Е. Б. Вахтангову в 3-ю Студию. Учителями были Станиславский, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова. В 1920-е годы жил на Кузнецком Мосту в доходном доме Гагарина.
С 1922 года Яхонтов начинает выступать на эстраде с чтением стихов А. С. Пушкина, А. А. Блока, В. В. Маяковского.
Яхонтов стихи и прозу не только «слышал», но и «видел» — свойство художника, само по себе не столь уж редкое. Но, как бы не доверяя одним интонациям, Яхонтов подтверждал это «видение» жестом, поворотом, движением, разраставшимся иногда до целой мизансцены или сценического эпизода. «В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство», — писал Яхонтов. Зрительный образ долженствовал усилить образность слова, вынести это действие на эстраду. Одни от этой игры приходили в восторг, другие спорили, считали, что Яхонтов читает великолепно, но что литературный образ воплощен в слове и не нуждается в театрализованных комментариях.
У Владимира Яхонтова — особенно в ранних работах — бывали художественные просчеты. Иначе и быть не могло. Никто еще не ставил перед собой подобных задач, никто не шел этим путем. Чтобы совместить телеграмму с сонетом, объединить песни с цифрами, прозу спаять со стихом, сыграть публицистику, доложить эпопею, надо было найти объемлющую их форму. В поисках воплощений Яхонтов, случалось, приходил к неточным решениям. Случалось, что очень смелые по мысли и по решению, надолго запоминающиеся, всегда вносившие новое в трактовку вещи находки Яхонтова — жест или обыгранный им предмет — принадлежали к иной образной, к иной эстетической системе. Так, в одной из пушкинских программ Яхонтов, читая стихи, надевал на лицо намордник. Он давал этим понять, что в николаевской России Пушкину запрещали говорить, что он жил, как в тюрьме. Впечатление было необычайное, сильное, ассоциация возникала яркая, запоминающаяся и по эмоциональной и смысловой сути верная. Но недостаточно точная. Намордник, надетый на человека, конечно, помешал бы ему говорить. Но обычно им пользуются для того, чтобы он не давал кусаться. Скажем, даже и эта ассоциация могла бы пойти к делу. Однако намордник неизбежно вызывает, кроме того, представление о собаке. А этот образ не «работал», уводил воображение в другой ряд, вызывал ассоциацию неверную, лишнюю и тем самым не соответствовал пушкинской экономии слова и точности образа. В других же случаях удачно найденные аксессуары помогали Яхонтову создавать выразительный реалистический образ. Оставаясь сугубо театральными и условными, они не вступали в противоречие с характером текста.
Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, ни «Горе от ума», ему не пришло бы в голову построить спектакль из «Домика в Коломне», «Коляски» и «Казначейши» или выступить с композицией «Петербург». Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.
В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театральный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда — игра происходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отношение к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, которую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создавала угол зрения
