на вещь. Характер ее определялся текстом, задачей. Стихотворение Маяковского «Разговор на рейде» Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки: протяжный, низкий, влюбленный — призыв — и высокий, кокетливо равнодушный — ответ; разговор любовный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихотворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требовал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередование стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавало ощущение контраста.
К мимической игре Яхонтов прибегал редко, наверное, по той самой причине, которая заставляла его избегать открытого, иллюстративного «лицедейства», играть роли «на голоса», повторять избитые театральные приемы. Как просто, казалось бы, прочесть «Моцарта и Сальери» — за одного «тенором», за другого «басом». Как в опере. Нет, Яхонтов играл трагедию негромко своим звучным и загадочным 14 голосом, скандируя слоги, подчеркивая цезуры, работал на смене сильных и слабых звучаний, смело и неожиданно смещал эмоциональные акценты, точно выделяя логические центры стиховой речи. Характеры и темпераменты Моцарта и Сальери различны. И оттого по-разному звучал стих: медлительно у размышляющего Сальери, легко и празднично в устах гениального, артистичного Моцарта. Я еще не сказал, что Яхонтов обладал способностью вызывать представления о мимике, о жизни образа посредством одних интонаций.
В 1926 году Яхонтов, сыграв роль барона Файервари в спектакле «Учитель Бубус» А. Файко в театре Мейерхольда, ушел из театра навсегда.
«Я ученик Вахтангова… Но надо идти дальше. И я иду… На своем театре, который я должен создать, который уже создаю», - размышлял в то время Яхонтов.
В 1927 году Владимир Яхонтов с режиссёрами Поповой-Яхонтовой, С. И. Владимирским, музыкантами М. Цветаевым и Е. Лойтер создает эстрадный театр одного актёра.
Театр назывался «Современник» — так же как журнал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкинскому «Современнику», будет откликаться на события современности, будет «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», будет продолжать пушкинские традиции.
В театре была своя режиссура — Еликонида Ефимовна Попова, имя которой стоит на всех афишах Владимира Яхонтова, и Сергей Иванович Владимирский.
Но главное отличие его от всех остальных театров состояло в том, что труппу его составлял лишь один актер, он же был и продюсером театра— Владимир Николаевич Яхонтов. Яхонтов всегда подчеркивал, что он актер театра «Современник», и придавал этому большое значение. Иные видели в этом странную игру в театр, причуду талантливого мастера, пожелавшего назвать себя театром. Дело, однако, не в названиях, а в существе. Конечно, же можно было называть Владимира Яхонтова Владимиром Яхонтовым и получать на его вечерах высокое эстетическое наслаждение, не вдаваясь при этом в теоретический спор о природе его искусства. Но для того, чтобы правильно понять ее и верно определить место Яхонтова в ряду других явлений, без понятия «театр» не обойдешься. Слово это возникло не случайно и свидетельствует о том, что Яхонтов не только играл, но уже с давних пор размышлял о том, что делает.
Театр «Современник» служил литературе. И уже этим решительно отличался от всех когда-либо существовавших театров. И задачи решал он такие, которые никакой другой театр решить не мог. Спектакли Яхонтова не походили на инсценировки литературных произведений. Естественность повествования, говорит он, сохраняющаяся в исполнении солиста, в инсценировке гибнет. Инсценировка обедняет художественное произведение, отсекает мысли автора, лишает вещь авторского отношения.
«Я объехал всю Российскую империю — сценическое время сделает свое дело. Это наше счастье, что мы поверили в сценическое время и живем в нем немало солнечных лет. Найдя ключ к преобразованию предметов, я стал обрастать реквизитом. Я тогда работал в сером костюме, первом в своей жизни. Я не хотел, чтобы Пушкин был в цилиндре. Я хотел, чтобы он был в кепке, в современном летнем плаще. Мне было нужно, чтобы Пушкин путешествовал с чемоданом. Современный человек ревниво относится к Пушкину: где-то в глубине души ему хочется встретить Пушкина на улице, поэтом двадцатого столетия, своим человеком, современником. Пушкин в любом костюме остается Пушкиным. Гоголь обещает Пушкину равного ему человека через двести-триста лет. Он говорит: «Пушкин — явление чрезвычайное. Это человек в его развитии, каким он явится через двести-триста лет». Маяковский ходил с палкой. Я дал Пушкину палку Маяковского. Пушкин стал моим современником. Я хотел показать современникам личность автора — живого человека. Таким образом, Маяковский оказался внутренним ключом, посылом к живому Пушкину, продолженному в сегодняшний день. Искал ли я преобразования предметов специально? Вступивши на путь ассоциативного мышления, обогащая предметы дополнительными представлениями, то есть преобразуя их смысловую функцию, я стал находить по мере развития сюжета их новое назначение. Так мне понадобились чемодан, дорожный плащ, перчатки и палка. Я взял и то, и другое, и сел на стол оснащенным путешественником, пустившимся в дальнюю дорогу. Но чемодан, перчатки, плащ оставались предметами прямого их назначения — несли свою обычную смысловую функцию: чемодан оставался чемоданом и так далее. Вступивши на этот путь, я заставил мои, простые, ничем не примечательные предметы создать ряд дополнительных представлений. Предстояло уверить зрителей, что я поднимаю не палку, а пистолет Дантеса, убившего Пушкина, что чемодан — это гроб, в котором тело поэта везут взмылившие удила кони в село Михайловское. И даже мои кожаные перчатки падают на чемодан с таким печальным стуком, как комья земли в могилу. Зрителей убеждала моя актерская вера в эти преобразования, моя вера в серьезность и неумолимость той сценической логики, которую я ощущал, веря в реальность окружающего мира, мной же с помощью автора рождаемого. Колесики завертелись, те самые, что творят искусство, отображая мир и явления. Магия театра с его иллюзиями и волшебством заговорила в данном случае с той откровенностью, какую я искал. В этой иллюзии не было обычной театральной гримировки, уловок, ухищрений художника-декоратора и бутафора. Я создавал ее открыто, на публике, не пряча карт и не гримируя палку под пистолет. Если сделать палкой так, как делают дети: медленно и серьезно поднять ее на уровень глаз и подержать на стихе, то, по воле актера, силой той логики, которую нес в себе, я убеждал, что в данном случае это пистолет. Магия воображаемых вещей была столь велика, что мне оставалось делать все это, закрыв пути отступления. Следовало идти вперед, изучая именно эти законы воздействия на публику, так как в них есть поэтический образ, те дополнительные ассоциации, без которых искусство лишается глубины и объемности.
Театр «Современник» Владимира Яхонтова закроют в 1935 году, но Яхонтов продолжит гастролировать с литературными и литературно-музыкальными композициями, по-прежнему выстроенными по принципам театральной драматургии. На одном из последних довоенных концертов Яхонтов появляется в необычном для ленинградской публики амплуа: с пианисткой Елизаветой Лойтер, давней соратницей еще по театру «Современник», он представляет литературно-музыкальную композицию «Времена года» – Яхонтов читает Пушкина, Лойтер играет пьесы Чайковского. Фрагменты этой программы артисты покажут в Большом зале после прорыва кольца блокады в феврале 1943-го. Тогда же Яхонтов выступит еще в двух концертах. Пять литературных вечеров артиста состоятся в 1945 году, три их них, в том числе и последний 21 марта, посвящены поэзии Сергея Есенина.
В военные годы голос Яхонтова становится особенно узнаваемым. Средства, вырученные от концертов, он передает на строительство танка «Владимир Маяковский», который принимал участие в штурме Берлина. В июне 1945 года вместе с Левитаном ведет Парад Победы.
2.4. Одна страна – один продюсер.
К концу 1930-х годов СССР во главе с генеральным секретарем страны Сталиным (Иосиф Виссарионович Джугашвили) становится главным театральным продюсером.
Как и положено генеральному продюсеру, он изыскивает средства и направляет их туда, куда считает правильным, контролирует соответствие того, что делают режиссеры, актеры, драматурги и другие творцы.
Государство формирует через кадровую политику творческие команды, а через подконтрольные средства массовой информации и систему политпросвещения обеспечивает PR-поддержку собственных проектов. Продюсерская цепочка обычно действовала так.
Генеральный секретарь Сталин, он же «генеральный продюсер», сообщает на совещании писателей о том, что было бы хорошо написать, к примеру, пьесу об ученых-космополитах. На том же совещании драматург Симонов говорит, что напишет такую пьесу. После нескольких напоминаний продюсера Симонов выдает текст пьесы, и она получает Сталинскую премию. Затем один из крупных театров осуществляет первую постановку, а за ним следуют десятки и сотни других театров страны.
Наличие разветвленной театральной сети и отлаженных механизмов информационного обмена между театрами приводило к тому, что одна и та же театральная постановка шла одновременно по всей стране.
Теоретически в один день в одно и то же время (с учетом часовых поясов) в 100 театрах страны могла идти пьеса «Ирония судьбы, или С легким
