паром».
Такая система – одна страна – один продюсер, просуществовавшая более 60 лет, в окончательном виде выглядела так. По подчинению театры делились на союзные, республиканские, областные и городские. Структура театральной сети была жестко привязана к статусу территории.
Столицам союзных и автономных республик полагалось иметь театр оперы и балета (в крайнем случае открывали не оперный, а музыкально-драматический театр), русский драматический театр, национальный драматический театр, ТЮЗ и театр кукол. Иногда к этому набору добавлялся театр музыкальной комедии или оперетты. Во всех городах-миллиониках были драматический театр, оперетта, кукольный театр, ТЮЗ (в некоторых — еще театр оперы и балета). Малым городам был положен кукольный театр, а иногда еще и драматический. При этом наличие в данном наборе тех или иных театров никак не было связано ни с театральными традициями города или региона, ни с реальной зрительской потребностью. Считалось, что такая структура сети лучше всего приспособлена для решения идеологических и социальных задач.
Финансирование театров осуществлялось централизованно — Министерством культуры СССР либо министерствами союзных республик. Театры заранее рассчитывали на предстоящий год количество спектаклей, заполняемость зала, цену билета и плановые убытки. Ведь все они были «планово-убыточными театрально-зрелищными предприятиями» и получали государственную дотацию. Дотация не включалась в доход театра и шла исключительно на покрытие убытков.
Собственно, доход театра состоял из кассового сбора и «прочих доходов» — выручки от продажи буклетов, программок, показа по ТВ, сдачи костюмов в аренду и пр. Кассовый сбор составлял 85–90% от общей суммы доходов.
В 1948 году «генеральный продюсер» Сталин, ставший к этому моменту председателем Совмина, решает перенаправить часть театральных денег на другой (оборонный) проект и срезает театрам дотацию с 750 млн до 150 млн руб. Это приводит к тому, что исчезают 360 колхозно-совхозных передвижных театров, закрываются практически все театры в малых городах. Оставшиеся оказываются перед альтернативой. Чтобы выжить, они должны либо при том же количестве спектаклей привлекать больше зрителей, либо увеличивать количество показанных спектаклей. Но так как решить проблему увеличения количества зрителей театры не могут, они выбирают второй путь. С 1949 года число показанных спектаклей возрастает до 400–440 за сезон, прежде всего за счет обменных и выездных гастролей внутри города.
С 1956 года, в преддверии 40-летия Октября, восстанавливается дотация театрам. И уже к 1960 году число показанных спектаклей уменьшается до 360. Но в 1962 году новый «генеральный продюсер» Хрущев, которому, как и его предшественнику, потребовались деньги на оборонные нужды, вновь сокращает дотацию. В связи с этим театры опять вынуждены пойти по экстенсивному пути получения доходов и увеличить количество показов — в основном за счет гастролей и выездов (при работе на стационаре очень быстро вырабатывается зрительский ресурс). В середине 1960-х один драматический театр в среднем давал 560 спектаклей, а кукольный — 1200 спектаклей за сезон! Так, Удмуртский республиканский драматический театр им. Короленко в 1967 году показал «звериное» число спектаклей — 666. Хабаровский ТЮЗ в 1975 году поставил своеобразный рекорд — 180 спектаклей за 30 дней. Естественно, это было возможно только в том случае, если в репертуаре преобладали «малонаселенные» пьесы — на двух-трех актеров.
В особо сложной ситуации оказались городские театры. Они всегда испытывали дефицит средств, творческий состав оплачивался по минимальным тарифам. При этом найти средства на гастроли и выезды им было труднее, чем областным. Они могли увеличить количество показанных спектаклей только за счет быстрого обновления репертуара. Чтобы хоть как-то сохранить аудиторию и обеспечить доходную часть своего бюджета, многие городские театры были вынуждены в течение сезона выпускать 14–16 премьер. Важной частью театральной жизни СССР была гастрольная деятельность. Благодаря гастролям происходила циркуляция театральных идей (без чего не могут обойтись профессионалы), обновлялись зрительские впечатления и, таким образом, поддерживался интерес к искусству театра вообще. Организацией и утверждением плана гастролей занималось Всероссийское гастрольно-концертное бюро при Министерстве культуры СССР. Устойчивость гастрольной системы достигалась за счет того, что существовали три механизма ее обеспечения, из которых хотя бы один срабатывал. Театр мог приехать в другой город «на гарантию»: принимающая сторона выплачивала ему заранее оговоренную сумму, а весь доход от проданных билетов забирала себе. Вторая схема — паритет — не предусматривала гарантированной суммы, но предполагала равный раздел доходов от продажи билетов между гастролером и принимающим театром. Третий вариант — «на кассу», то есть гастролер приезжал в другой город на свой страх и риск, зато забирал себе все деньги, полученные от продажи билетов. Иногда, если, например, Малый театр выезжал в Азербайджан, Совмин республики выделял для его достойного приема специальную дотацию. 1969 году Минкульт СССР принимает постановление
«О социалистическом государственном театрально-зрелищном предприятии», которое способствовало дальнейшему «обюрокрачиванию» театрального дела. Государство обложило театр огромным количеством отчетных показателей — производственно-финансовых и творческих. Всего их было около 40, в том числе количество новых постановок, количество выездов на село, количество зрителей и т. д.
Каждый год министерство директивно определяло пять- шесть «основных направлений репертуара», например: «Молодой строитель коммунизма», «Освоение Сибири и Дальнего Востока» и пр. Кроме современных советских пьес в афише театров должны были быть представлены русская классика, пьесы стран социалистического содружества, зарубежная классика и современная зарубежная пьеса. Два раза в год проходили репертуарные совещания, на которых Министерство культуры утверждало репертуар театров. Все пьесы, даже классические, проходили цензуру —«литовались». Спектакль принимался назначенным худсоветом театра, в который входили представители партийных и государственных органов, общественных организаций. После подписания худсоветом акта приемки его можно было играть на публике. Разумеется, новые постановки принимались не всегда.
Утверждая репертуар и принимая спектакль, культурные управленцы предполагали строгий контроль и учет, жесткую регламентацию не только производства, но и потребления театрального продукта. Но у руководителей театров, заинтересованных в выполнении финансового плана (продаже большего количества билетов), были свои хитрости. В театре существуют афиша и прокат. Министерство и другие контролирующие органы утверждали афишу, в которой, например, среди прочих 15–20 названий одной строкой стоял спектакль «Мария» по пьесе А. Салынского (о том, как в Сибири секретарь райкома выигрывает экологическую битву с директором строящегося комбината). Еще одну строчку занимала комедия «Проходной бал» Рацера и Константинова. Но «Мария» выдерживала восемь спектаклей за сезон, а «Проходной бал» — 144. То есть структура проката и структура афиши не совпадали.
Все эти бюрократические и финансовые игры привели к тому, что в деятельности театра приоритетными стали вовсе не идеологические (как хотелось бы власти), а производственно-финансовые показатели. В театральном процессе восторжествовала имитация. Общественные проблемы имитировались тематическим репертуаром, разнообразие проката — разнообразием названий афиши, творческий состав театра имитировал коллектив единомышленников, дурные показы на селе имитировали спектакли, а проданные билеты — публику. Так, отчетные показатели по обслуженным зрителям часто достигались за счет того, что билеты оптом покупали месткомы предприятий и учреждений, у которых на это были специально выделенные деньги.
Постепенно зритель стал несущественным придатком к громоздкой театральной махине, спектакли шли в полупустых, а иногда и в практически пустых залах, хотя по отчетным ведомостям они были заполнены. Смещение ценностей зашло так далеко, что в режиссерской среде зрительский успех стал считаться чем-то неприличным, своего рода «моветоном», подыгрыванием неразвитым эстетическим вкусам. Таким образом, к середине 1980-х стал очевиден продюсерский коллапс в театральном деле. Попытки контролировать все этапы процесса театрального производства привели к тому, что продюсер-государство на выходе получало не эффективный инструмент влияния, а пустышку- имитацию.
2.5. Современный рыцарь культуры.
«Давид Яковлевич Смелянский – это «Дягилев наших дней», это «великий провокатор», который умеет провоцировать людей на творчество.»
Мстислав Ростропович.
Давид Яковлевич Смелянский родился 12 июля 1947 в Одессе.
После средней школы Смелянский начал обучение в техникуме промышленной автоматики. Бросил учёбу, поняв, что эта профессия не для него, и поступил в студию киноактера при Одесской киностудии. Одновременно работал слесарем на заводе. Отслужив в армии, уехал в Ленинград и в 1969 году поступил на факультет экономики Ленинградского института театра, музыки и кинематографии.
После четвёртого курса института в 1972 г. Смелянский уехал в Смоленск, где начал свою профессиональную деятельность
