допустить ошибку невозможно, и неудача есть Иллюзия. Всё, что ты творишь, совершенно само по себе, - включая тебя.
5. Творя, ты исполняешь предназначение своей жизни, ибо через творчество мы растём и развиваемся; именно творчеством занимаются все живые существа на Земле.
6. Сама Жизнь – твой величайший Учитель. В неё встроены определённые последствия любых поступков, но никогда не наказания. Наказание не входит в Божественный замысел, ему нет места в Царстве Божием. Обучение, по замыслу, должно быть простым, - на самом деле это процесс воспоминания того, что твоя душа всегда знала. Такое «обучение» доставляет радость тогда, когда ты используешь свой теперешний опыт, чтобы как можно больше вспомнить о Жизни. Тогда ты вспомнишь то, что тебе нужно вспомнить, в тот момент, когда тебе нужно это вспомнить для того, чтобы Жизнь в будущем была наиболее плодотворна.
7. Старайся никогда ничем не вредить ни одному человеку, месту или вещи, но старайся помогать другим и любить их в меру своих сил, особенно, когда они допускают ошибку и делают что-то не так. Если ты умеешь это, то подружись с каждым, кого знаешь, и, когда тебе будет нужен друг, ты никогда не останешься один.
8. Всего хватает всем. Для того, чтобы быть счастливым, требуется очень мало, и самый быстрый способ достичь счастья для себя – сделать счастливым другого.
9. Твой наилучший друг – Сама Жизнь, поскольку она никогда не заканчивается. Когда ты часть Жизни, которую тебе суждено провести на земле, закончится, не будет ни «Судного Дня», ни проклятия, ни наказания, но только возможность пересмотреть все мысли, слова и действия своей жизни и решить, хочешь ты в своих дальнейших странствиях столкнуться со сходными обстоятельствами. Это твой выбор. Выбор есть процесс, посредством которого ты эволюционируешь и в конечном счёте осознаёшь, Кто Ты Есть в Действительности.
О Рыцарях теантра.
Те, кто занимается теантром, самые счастливые люди – они знают, что всё Едино. Они находят в себе тысячу лиц и душ других людей, и знают, что это есть они. Они ищут себя и находят в других частичку себя, и складывают это в Единое Целое. Хороший актёр не отвергает никаких ролей, только стремится не повторяться. Скучно быть в одной роли всю жизнь, и не знать других ролей, не знать других людей. Когда играешь другого человека, лучше узнаёшь его, чем при кратком общении. Вместить в себя Весь Мiр, Людей, Явления, Животных и т.п. – всё может Актёр – он есть Всё, он ЕСТЬ БОГ.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Методика
Актёр – орган народного воспоминания.
Через него народ воспоминает свою Душу и
восстанавливает спящие в ней веками
возможности.
Введение
Любые явления нашей жизни остаются непроявленными, если они не вступают во взаимоотношения с другими явлениями. Однако, суть взаимоотношений тех или иных явлений часто скрыта от нашего взора. Мы можем видеть только поверхностные слои взаимоотношений. Заглянуть в суть взаимоотношений, познать всю их глубину – вот цель театра.
Кому интересно смотреть на камень, который лежит без движения на обочине дороги? Нам сложно заглянуть в его душу, и выявить его внутренний мiр. Но вот пошёл дождик: дождик моет камень, и Камень каким-то образом вступает во взаимоотношения с Дождиком. И тут проявляются его устремления, его характер, его внутренний мiр.
Наивная игра является мощным стимулом и инструментом для развития чувственного опыта ребёнка, пробуждает его интуицию и родовую память, развивает его образное мышление.
Наивная игра, как метод работы актёра над ролью и группы актёров над спектаклем
«Истинная интуиция исходит из непосредственной адаптации целостного человека и целостной ситуации, включая всё новые, никогда ранее не встречавшиеся составляющие. Этическое суждение-чувство оценивает каждую новую ситуацию с точки зрения установившихся традиционных норм.»
«Эстетическое суждение отличается от этического тем, что оно не исключает никаких групп элементов; самое большее – оно может подчинить одни из них другими, более значимыми. Эстетический процесс считается процессом отбора, а отбор не означает осуждения того, что не отобрано.»
(Д. Радьяр «Астрология личности»)
Символ – это резонансная структура, воплощение определённого свойства лучистой энергии, которое обретает форму в наших органах чувств. Очевидно, что наши органы чувств обладают способностью воспринимать форму, т.е. они функционируют как приёмники. Подобно нескольким радарным станциям, органы чувств непрерывно принимают резонансные волновые формы, которые образуют нашу Вселенную. А назначение ума заключается в том, чтобы «осмысливать» эти символы или резонансные структуры, сообщаемые нашими органами чувств. Кроме того, наши различные настройки оказывают воздействие на «интерпретации», производимые умом.»
(Х. Аргуэльяс «Фактор майя»
Наивная игра
Что происходит, когда мы приступаем к спектаклевой наивной игре (далее в тексте – Н.И.)?
Во-первых, режиссёр, уже выбрав Н.И., заявляет интерес, направление, в котором данная Н.И. будет развиваться. То есть, в паре образов уже намечено поле, в котором они будут взаимодействовать. Тут самое главное – удержаться от выбора симпатичного образа. Ни в коем случае нельзя выбирать один из образов как положительный, а другой – как отрицательный, т.е. подходить к выбору с эстетической, а не с этической точки зрения.
Во-вторых, принцип, который объединяет образы, даёт ещё большее сужение поля взаимодействия между образами. Здесь так же нужно следить за тем, чтобы принцип не давал возможности осуждать кого-то из пары.
В-третьих, на втором этапе, когда уже будет ясна конфликтная шкала, глобальная пара превращается в систему образов, которые стоят на ступень ниже главных образов, т.е. каждый подобраз получается намного уже по полю, чем изначальные образы.
В-четвёртых, при игре подобраза каждый актёр, хочет он этого или не хочет, вкладывает свой личный взгляд в понимание и ощущение подобраза. Из этого следует, что сам подобраз будет воплощён сообразно с особенностями исполнителя. Здесь главное – следить за тем, чтобы исполнитель работал не «головой», а «сердцем». Чувственное исследование взаимодействия подобразов – вот главная задача. Тогда мы имеем гарантию, что интуиция исполнителя подключится к истинным истокам зерна образа, и «головной произвол» будет минимальным.
В-пятых, при снятии ощущений чувственная гамма должна чётко вмещаться в те границы, которые выбраны изначально. Если ощущения будут сняты неверно, это может увести исполнителя в другое поле, и при взаимодействии с другими партнёрами может утащить всех в другой спектакль. Правда, это не так уж страшно, ибо это подобно следующему – режиссёр определил направление поиска в ему интересном направлении, а актёры интуитивно вышли на другое, более интересное и ему, и им направление. В этом случае важно вовремя скорректировать общий курс. Очень важно, чтобы режиссёр, как капитан корабля, всё время держал руку на штурвале, и вовремя корректировал направление движения корабля.нафантазировать не участвующих в спектакле персонажей, которые действуют за кадром, и таким образом создают напряжение, в результате которого происходят события в спектакле.
В-шестых, крайние точки конфликтной шкалы должны быть обязательно шире, чем все подобразы, имеющиеся в спектакле. Можно даже нафантазировать не участвующих в спектакле персонажей, которые действуют за кадром, и таким образом создают напряжение, в результате которого происходят события в спектакле.
Порядок работы по наивной игре
1. Разведка глобальной пары. Режиссёр, ничего не объясняя, просто предлагает актёрам сыграть глобальную пару образов, например, Солнце – Земля. На этом этапе идёт как бы обмен мнениями между партнёрами о проблеме взаимодействия данных явлений. Если какая-то пара актёров предложит интересную проблему (даже если она не совпадает с первоначально задуманной режиссёром), то после оговора проблемы уже все пары актёров пробуют при разведке попасть именно в эту проблему, например, проблема взаимного обмена энергиями. Чаще всего, какая-то пара попадает в ту проблему, которую наметил режиссёр, и если она всем интересна, то все пары актёров исследуют одну проблему.
2. Анализ сыгранных глобальных пар. Схождение на предыдущую ступень. После того, как ясна проблема, обсуждается взаимодействие глобальной пары, как явление в нашей жизни, как образ взаимодействия, т.е. материальное воплощение глобальной пары. Например, для пары Мелодия –Ритм материальным воплощением могут быть музыкальные инструменты. Далее все подобразы располагаются на конфликтной шкале. Расположение подобразов на конфликтной шкале соответствует той проблеме (принципу), которая выбрана на разведывательном этапе. Например, для пары Мелодия – Ритм выбрана проблема способности передачи количества информации. Ясно, что мелодичные инструменты способны нести наибольшее количество информации, чем ритмичные, поэтому расположение инструментов будет такое:
Скрипка Виолончель фортепьяно ксилофон
3. Игра «0» (нуля). Когда ясна конфликтная шкала, тогда исполнители могут приступать к игре подобразов, которые являются образами их персонажей спектакля. Начинается игра с «0». «0» это эмоциональная игра, желательно без слов и формы. Происходит встреча сущностей подобразов. Игра идёт в паре, глаз-в-глаз. Здесь очень важно эмоционально настроиться на игру, и в момент встречи с партнёром почувствовать отношение к нему. Это подобно встрече маленького ребёнка с незнакомым явлением. Он впервые видит и чувствует объект
(Вот как на этом фото – Девочка впервые видит Ёжика, Ёжик Девочку. Это «0»!)
Он не знает его, но также он не знает и себя. Только во взаимодействии можно познать и внешние объекты и себя. Например, ребёнок и огонь. Ребёнок видит огонь и чувствует внутри: «Какой он красивый!» Далее он протягивает руку и пробует его потрогать. Огонь жжётся, ребёнок отдёргивает руку, и чувствует внутри: «Красивый, но кусачий!»
При игре «0» очень важно игровое состояние, умение настроиться на игру подобразов. Акцент надо делать на игру партнёра, на максимальное чувство состояния партнёра. Происходит как бы мгновенное перевоплощение актёра в подобраз, и в этот момент происходит взаимодействие уже не актёров, а именно подобразов. Актёры в этот момент являются только проводниками тех «архетипов», которые уже давно живут и желают воплощаться. После игры нужно моментально снять ощущения – те живые непосредственные реакции, которые родились в момент встречи с партнёром. Если долго тянуть, то начинает включаться «голова», и свежесть ощущений пропадает. Интуиция подменяется рассудком.
«0» - это зерно, в котором в сжатом виде заключена вся программа взаимодействия данной пары. Для того, чтобы это увидеть, режиссёр должен быть настроен на волну взаимодействия. В одну секунду он прозревает и обозревает всю историю взаимодействия данной пары. Ему остаётся только вместе с актёрами
