Духу Святому остаётся незавидная роль присутствовать при них, удостоверять, содействовать… Вот и увидел архиепископ Симон Рязанский в иконе Рублёва, то, что ему было понятно без лишних слов…
Но такое отношение к Иконе Рублёва ещё полбеды.
Симон Рязанский выражает лишь общепринятую точку зрения на Троицу, Дух и Икону Рублёва. Чтобы глубже разобраться в современном понимании «иконографии» Троицы Андрея Рублёва обратимся к обстоятельной статье на эту тему «православного» искусствоведа батюшки Александра ( Салтыкова), напечатанной в 1984 г. издательством «Наука» в альманахе «Древнерусское искусство XIV – XV вв.», и утверждённом к печати Научно-исследовательским институтом искусствознания Министерства культуры СССР и АН СССР.
В статье «Иконография Троицы Андрея Рублёва», рассматривая пристально сюжет «Ветхозаветной Троицы», священник Александр Салтыков приводит древние изображения трёх ветхозаветных ангелов под Мамврийским дубом с ветхозаветными праотцами, Саррою и Авраамом перед их гостеприимным домом. Делается это с очевидной целью доказать зависимость Андрея Рублёва от бывшего до него ветхозаветного по сути иконографического материала.
Отец Александр рассмотрел десятки подобных сюжетов, прилежно их систематизировал, исподволь создавая энциклопедический флёр «научности», и только уж за тем «вписал Андрея Рублёва в традицию», занимаясь по ходу дела доказательством зависимости преподобного Андрея от якобы предыдущего ему «православного канона». Таким вот изощрённым, но всё же при этом нехитрым образом, стало возможным игнорировать понимание того, что собственно попытки дать образ «Пресвятой Троицы» до Рублёва не было и в помине.
Пытаясь воткнуть насильно Рублёва в некую «традицию» изображения Троичности А.Салтыков не обращает никакого внимания на то снижение смысловой и художественной высоты и полноты образа, которое привносит с собою его «традиционалистское» воззрение. Зато А.Салтыков изрядно потрудился, изучив все внутренние возможности и особенности доступных ему ветхозаветных сцен, хотя в свою очередь его отчего-то оставили равнодушным все бывшие до него талантливые и оригинальные мысли и взгляды русских богословов начала XX столетия.
Отец Александр как бы снова одевает на Рублёвскую Троицу, хоть и золотой, но вычурный и дешёвый оклад, который с неё сняли советские искусствоведы, а его исследование говорит о глубокой порочности традиционалистского взгляда церковного официоза на высшие достижения русского духовного искусства.
Вообще после выдающихся, посвящённых Троице Рублёва работ, мыслей и взглядов В.Н.Чекрыгина, П.А.Флоренского, Е.Н.Трубецкого, Игоря Грабаря, Ю.А.Олсуфьева, Б.В.Михайловского, Б.И.Пуришева, Л.А.Успенского, Эгона Сандлера, Г.К.Вагнера, инока Григория Круга, прот.А.Шмемана, В.Н.Лазарева, М.В.Алпатова, Н.М.Тарабукина, И.А.Дёминой, Э.К.Гусевой, вроде бы «православно» фундаменталистская, но с выраженным явно «демократическим» акцентом статья А.Салтыкова воспринимается как холодный душ чрезмерно воспалённому «величием» своей культуры воображению русского православного патриота.
Ну, да, конечно, Троица Рублёва произведение выдающееся, - нехотя соглашается батюшка Александр, - но всё же, всё, что есть в ней, было уже ранее, так что ничего особенного, гениального, Рублёв не создал, и вроде бы и не намеревался создавать. Это так потому, что преподобный Андрей был ортодоксальным христианином, даже и монахом… сделал , что от него попросили хорошо, изрядно потрудился, а как же иначе, ведь «проклят тот, кто делает Божие дело с небрежением».
Хорошо «попостился очами» раб Божий Андрей, в творческом поту, согласно канонам, добывая «хлеб насущный», как то и подобает «служащему, дабы имать подаяние требующему», только и всего. А вот эти досужие взгляды мирских философов и искусствоведов, все их возвышенные чрезмерно рассуждения, - это от лукавого, яко не имеют они в себе должной в вопросах веры скромности, кротости, смирения пред властями мирскими и духовными, впрочем, это и понятно, потому как не освящены как подобает истинно верующим, но за это их можно, и следует, от всей души простить, но, конечно же, не увлекаться паче меры их мирским воображением и «лжеименным разумом».
Но предоставим наконец слово самому «батюшке» Александру, дабы он продемонстрировал свою недюжинную искусствоведческую эрудицию в иконографическом библейском вопросе:
«Андрей Рублёв взял старые элементы из хорошо известных иконографических вариантов «Троицы», но по новому «гармонизировал» их, подчинив основной идее изображения. Следует ещё раз обратить внимание на выбор «временного» момента. Ангелы как бы миновали кущу Авраама и заключают завет уже вновь, но не только с праотцем Израиля, а со зрителем, который, предстоя чаше, «замыкает» круг, с четвёртой стороны.
Художник остаётся в рамках библейского историзма, но изображение праотцев становится необязательным. В «дорублёвской» «Троице» Авраам и Сарра изображены приблизившимися вплотную к божественной трапезе, чем подчёркивается евхаристический и вместе с тем «домостроительный» смысл события. Евхаристическое содержание «Троицы» Рублёва является дальнейшим развитием более ранних представлений.
Рублёвым изображён момент, предшествующий отосланию одним из ангелов двух других в Содом и Гоморру (Быт. XVIII, 21-22). Сын мгновенно отвечает согласием исполнить порученное («слово плоть бысть»), поэтому бурность его движения выражает любовь и послушание. Подъём ангела изображает его нисхождение в мир и готовность к искупительной жертве.
Следует отметить, что в этом произведении художник изобразил, конечно, не сами ипостаси, а ангелов, в действиях и атрибутах которых они (ипостаси) проявляются. Было бы совершенно неисторичным представить, что Андрей Рублёв произвольно изменил бы каноническое расположение ипостасей, которое он, как монах и ведущий московский иконописец, должен был считать незыблемым.
…Согласно одной из классических формулировок, содержащейся в творениях Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух – образ Сына». Это определение вообще очень важно для средневекового искусства, так как занимает видное место в византийской теории образа, как общей основы художественного творчества. В рублёвской Троице оно находит широкое и полное выражение.
М.В.Алпатов отметил в работе 1927г. приподнятость левого колена среднего ангела. Правое колено остаётся на месте. Очевидно, ангел встаёт, внимая первому ангелу. Эта существенная особенность прошла мимо внимания исследователей.
Плавные гармоничные линии лишь «маскируют» стремительность его движения. Напряжённость действия, скрытое движение передаётся особенностями одежды … Сочетание покоя с бурным движением, с таким мастерством переданное Рублёвым, создаёт ощущение гармонии. Степень напряжения среднего ангела достигает максимума благодаря сочетанию противоположных движений, хотя художник с удивительным совершенством скрывает обнажённость действия и этим усиливает его эффект.
Куда же спешит средний ангел? Какое поручение первого ангела он торопится выполнить?
Прежде чем на это ответить, обратимся к образу первого и третьего ангелов. Знаки власти символизируют Бога Отца. Его благословение относится не только ко второму, но также и к третьему ангелу. Последний олицетворяет наибольший покой, в нём есть умиротворённая сосредоточенность, даже некоторая расслабленность и размягчённость.
Характерно положение жезла третьего ангела; он лежит на плече, а в нижней части расположен удобно и устойчиво между слегка раздвинутыми коленями и скрещёнными ногами ангела. Такое положение соответствует позе задумчивого неторопливого размышления.
В результате пространственного осмысления композиции можно ответить на ранее поставленный вопрос о смысле движения среднего ангела: Отец посылает Сына в мир».
Что можно указать А.Салтыкову по поводу его неожиданного и странного во всех отношениях «открытия» естественно не увиденного ни до, ни после него никем, а именно что «средний ангел привстал в бурном движении с таким мастерством переданном Рублёвым»?
Что «напряжённость действия», приснившаяся отцу Александру в прелести тонкого сна, в котором он видел самого себя в роли искусствоведа, ничего общего не имеет с «взаимной любовью, струящейся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (П.А.Флоренский, «Троице-Сергиева Лавра и Россия»)?
Что «всё мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: всё – лишь около неё и для неё, ибо она своей голубизною, музыкой своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само Небо. Есть сама безусловная реальность, есть истинно лучшее, что выше всего сущего» (там же)?
Что «среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, и вот этот-то неизъяснимый мир, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы» (там же)?!
«Андрей Рублёв воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твёрдое и непоколебимо-верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние Духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный Первообраз, а вокруг себя – земное отображение, - быть в среде духовной, в среде умирённой» (там же).
Что же, может быть, простим незадачливому «батюшке искусствоведу», в конце концов, не он один виноват в хладном нечувствии сердечном по отношению к православной иконописи, но современная бездуховная среда? Заела его среда московская, полная ветхозаветной спеси и демократического «духовного» апломба, ортодоксально «православная», фундаменталистская среда!
«Подъём ангела изображает его нисхождение в мир» - пишет, не сомневаясь, отец Александр, даже не пытаясь при этом обосновать, как именно «подъем» может «изображать нисхождение»?
Ведь это же всё-таки разные действия «нисхождение» и «подъём»?!
На Иконе, в отличие от среднего Ангела, занимающего всё воображение А.Салтыкова, Андреем Рублёвым дан левый (у Салтыкова третий) Ангел, устремлённый налево и вниз: и покорным взором, и правым, опущенным вниз крылом, подчёркивающем движение вниз его Лика, главы, спины и шеи; и копьём, направленным по кругу направо и вниз под острым углом в отличие от других Ангелов, и перекинутым с правого плеча вниз зелёным гиматием, и лежащею свободно на престоле пальцами вниз правою рукою, и наклоном трона и основанием под ним, и наиболее тёмным по сравнению с другими Ангелами зеленовато-синим одеянием, утяжеляющем Его и связывающим с
