Техника написания романов (из личных записок)

читателя, но не становиться ниже него. Другими словами, картинка мира должна подаваться исподволь, а не явно, не надо ставить её во главу угла. Это плохой вкус. Не надо учить и тыкать в дерьмо. Не надо называть вещи, которые относятся к военной тематике – литература – это не справочник по оружию. Главное  в романе движения героев, их страхи, душа, их надежды, взлёты и отчаяния.

Писатель пишет короткими и длинными ассоциациями. Короткие – это реакция на абзац, на  предложение. Длинные – это стратегия написания всего романа. Но главное – перенести дух на бумагу.

Темповые перебивки
Вслед за относительно длинной сценой очень хорошо идёт короткая сцена с этими же или другими героями. Например: Медлить больше нельзя было ни минуты, потому что совсем рядом заработал крупнокалиберный пулемёт, который, должно быть, притащили неугомонный Герман Орлова, а в фойе общежития пятигорской фармацевтической академии взорвалась граната и повалил дым. Кто-то захлебнулся собственным криком.
– Погоди… – сказал он и сунул ей в руку пистолет. – Знаешь, как стрелять?
– Знаю.
Он показал, как взводится затвор и как снимается предохранитель.
– Оружие не для боя, – объяснил он, – а для того, чтобы застрелиться, если что.
– Что значит, «если что»? – спросила она, глядя на него с недоверием.
– Чтобы в плен не попасть, – сказал он, стараясь не очень-то напугать её.
Но она не испугалась.
– Я поняла, – ответила она, и похоже, впервые осознала всю ту опасность, которая грозила им.
Конечно, у неё возникла добрая сотня вопросов, и он ответил бы на них с превеликим удовольствием, но времени не было, обстоятельства складывались против них. В этот момент в медпункт ворвался шумный и большой Герман Орлов со «шмелём-м» в руках:
– Вот они, голубки! – пробасил он, направляясь к окну и распахивая его. – Ничего, что я здесь намусорю?
Они побежали, а позади хлестнул выстрел и дверь в медпункте вылетели напрочь, а вслед за дверью выскочил Герман Орлов, мотая, как пьяный, головой, а из уха у него хлестала кровь.

Историю крайне трудно вычленить из повседневной жизни. История, например, кинофильма «Остров», создана не на примере истории, а в результате компиляции. Отсюда следует вывод: надо уметь придумывать историю самостоятельно. Это высший пилотаж.

Оказывается, я пишу мозаично-калейдоскопный письмом, чередуя эти два приёма чисто интуитивно. То есть иногда я подаю текст в мозаичном виде, чтобы при прочтении вырисовывалась какая-то картина, затем использую калейдоскопный приём, который даёт максимальный полёт фантазии, но не общую картинку. Таким приёмом пользовались Стругацкие. Помните об их «недосказанности». Вот это и есть калейдоскоп. Можно подумать так, а можно по-иному. Я не люблю описательность на бытовом уровне. Это скучно и банально.

Разница в подходе между рассказчиком и романистом
В рассказе легко охватить все произведение всем комплексом чувств: от структуры до ощущения. А в романе из-за большёго объема – это крайне сложно, но возможно. Это и есть высший пилотаж в прозе.

В романе должен быть четкий расчёт между языком и содержанием, то есть авторские приёмы и язык не должны довлеть над сюжетом и фабулой, и наоборот.

Роман требует абсолютной концентрации мыслей и полной отдачи.

Надо понимать вес не только слова, но и абзаца. Для этого его, абзац, надо выделять.

Роман о частной жизни человека – это то, что обычно не формализуется и протекает на подсознательном уровне. Задача писателя вытащит всё это на поверхность.

В больших куска текста логика предложений связана с логикой предыдущих предложений. Текст от этого становится ёмким и понятным.
Оказалось, что в основном я работаю в поле монодраматургии.

Текст надо рассматривать как функцию гармоники.

Короткие ссылки на прошлые действия надо конкретизировать, так как читатель не помнит этих действий и воспримет ремарку как пустое предложение.

Писатель должен (именно должен!) жить ощущениями, в потом уже – техника письма. Но без последнего никуда не денешься, как и без языка тоже.

Гармоника иногда приходит в противоречие с принципом повторимости слов, начинающихся с одной и той же буквы. Тогда надо решать вопрос конкретно применительно к ситуации. Например: разваливаться на отдельные элементы: глаза, губы, нос.  В данном случае гармоника возобладала.

Что должен уметь писатель:
1. Чувствовать. Если он не умеет переживать за своих героев, то не генерирует соответствующие слова. Иначе: нет ощущений, нет текста.
2. Язык. Наибогатейший. Иначе текст будет серым и убогим.
3. Авторские приёмы. Неповторимость авторского текста, который характерен для хорошего писателя, как отпечатки пальцев.
4. Драматургия. Без неё текст пресен, как хлеб без соли. Читать его не будут.
Драматургия начинается с «точки зрения» относительно текста.
5. Сюжет. Любая история должна иметь сюжетную заканчивающуюся линию. Все ответвления должны быть логически оправданы и тоже должны иметь логическую концовку.
Слабость или те паче отсутствие любого из пунктов, влечет за собой слабое произведение.

Хороший писатель должен видеть текст на ход, а то и на два вперёд, как гроссмейстер видит свои шахматы.

В романе надо уметь делать настроение. (31.01.2016)

Самолюбование в тексте – порок. (25.11.2016)

Крохотное преимущество, которым награждает природа писателя, с годами становится огромной его силой. (07.12. 2016)

Чему в итоге должен научиться писатель: создавать из обыденности, из мелких фактов и незначительных событий – историю, которую со всеми драматическими приёмами можно изложить на бумаге. Так получается роман.
В обыденной жизни историй нет. Их вам кто-то рассказывает в виде анекдотов, баек и прибауток. А объединить, обобщить и изложить – это задача писателя. (29.12.2016).

Драматургия
Драматургия начинается с «точки зрения» относительно текста. То есть позиция автор (фокальность) по отношению к тексту. Фокальность можно менять, но с учётом показа, зачем это сделано. Драматургия начинается даже с подбора имен героев. Отношение их к главному герою и отношения между собой – это тоже драматургия. Всё должно работать на драматургию. Нельзя делать так: здесь я просто опишу просто диалог, а напряжение передам в конце главы. Это ошибка, которая  чувствуется сразу. Напряжение в тексте – это предвестник драматургии. Без драматургии ничего не получится, если и автора нет чувства драматургии, то ему надо заниматься что-то другим, а не писать романы.


Что имел ввиду Мартин Хайдеггер, говоря:
«Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения мира.»
Оказалось, что когда ты шагнул «за метафизику», она оказалась больше не нужной – мир разрушился, наступило опустошение. Ты видишь перед собой нечто новое, необычное – некий механизм. Ты не можешь сообразить, как он работает, но это уже не метафизика, это непонимание. (11.01.2017)


В основе писательства лежат ассоциации.
Типы ассоциаций:
1. Линейные – то есть проистекающие конкретно из ситуации в тексте. Используются чаще всего. Примеров масса, практически вся литература, а вот примеров обратного край не мало: «Школа дураков» Саши Соколова, я бы назвал ещё творчество Джека Лондона, хотя это переводная литература.
Линейные ассоциации тесно связаны с гармониками в тексте, о чём говорил Юрий Казаков: музыкальность текста.
3. Временные – ассоциации, совпадающие по времени с событиями к тексте, но имеющие некоторую отстраненность от них.
4. Абстрактные – здесь всё ясно, такие абстракции очень хорошо показаны в романе «Вся королевская власть».
5. Относительные – связь с текстом относительна.
6. Отнесённые – имеющие связь с другими событиями в романе, в стране, в мире и пр.


Почему исписывается писатель: нет своего голоса, одно подражательство, причём оно может быть закамуфлированным; голос может быть слабым, его может не хватить на всю жизнь; чистой воды копиист или частичный копиист; и ещё масса вариантов в зависимости от обстоятельств и личности пишущего.

Критическая масса – объём ощущений, необходимый для начала работ.

Тактическое ошибки начала романа на примере «Патриота» Рубина и «Авиатора» Водолазкина. Оба автора начали без критической массы ощущений. Они её набирали в процессе вялого и многословного начала. У первого – это длинный ни к чему не обязывающий диалог, смысл которого сводится к тому, что герой разорился. И всё равно в итоге автор вынужден вводить отступления, чтобы объяснить ситуацию, то есть без подпорок текст не работал. Во втором случае герой лежит в больнице и долго и нудно вспоминает, кто он такой – то же самый эффект набора критической массы. Собственно, после таких ляпов дальше романы читать не стоит, теряется доверие к автору.
Авторы проигрывают стилистически, потому что начало вялое и провисает, как бельевые верёвки, ещё и неверно выбрано звучание текста. Оно не захватывает, неявное, как серый шум за окном. Фон усредненный. Нет акцентирования.  От этого романы сразу начинают рассыпаться. Почему же высокие авторитеты в высоких сферах проглядели этот казус? Потому что в первую очередь руководствуются политической конъюнктурой, а потом уже смотрят на текст. Идёт борьба за высокие премии, дивиденды и авторитеты. Кроме этого всё познается в сравнении, рядом нет стилистически выверенных романов. Стилисты не имеют явного преимущества ни у читателя, ни у редактора, иначе бы литература была бы сплошным идеалом. Это дело вкуса, хотя все великие и признанные писатели обладали собственным ярко выраженным голосом.

О связке в тексте
Текст информационного порядка, со слабой связкой в тексте или вообще без неё, требует сильной фабулы, которая цементировала бы произведение. Любые другие варианты делают текст слабым. Пример: «Огонь» Анри Барбюса.

О временах глаголов
Варьирование временной функцией глаголов значительно расширяет возможности писателя, делая текст многогранным и объемным как по смыслу, так и по времени.

У кого учиться писать
Начнём, у кого не учиться: 1. явных графоманов. 2. на сайтах. 3. у переводных авторов постсоветской эпохи, потому что, как и везде, нет литературной цензуры, и качество переводов очень низкое.
У кого же учиться: один единственный пункт – у признанных классиков.

Сила текста определяется тем, что автор знает, о чём писать, а не плавает кругами, набирая ощущений. Одна из главных ошибок – набор ощущений, вымучивание текста.

Летящий текст (характерно и для кино)
Ты акцентируешь внимание на какой-либо проблеме всего лишь один раз, одной фразой и уходишь дальше.



Примечание: # - вставка в текст.
* - вставить в текст.

Copyright ©