Путь к Радости (мемуары)

уносить течение. Она закричала. Мы с Шуриком Кондрашовым были рядом, и стали по очереди буксировать Дёму – она держалась за наши плечи. Мы несколько раз поменялись, но толку было мало – Дёма оставалась на месте. Тогда я перевернулся на спину и заорал: «Спасите! Помогите!» Сначала ребята на берегу подумали, что это шутка, но потом поняли, что я не шучу. Тогда все, кто был на берегу, взялись за руки и таким образом этой цепью дотянулись до Дёмы. Она ухватилась за руку последнего в цепи, и вся цепочка потихонечку вытянулась на берег вместе с Дёмой. Мы с Кондрашовым вышли на берег и плюхнулись на лежащее бревно – сил совсем не было. Так мы спасли Дёму. Вечером, чтобы снять стресс, мы отметили спасение Дёмы допив всё, что у нас было.
 
 
 
                              Студия «Пять вечеров» (продолжение)
      Уже на первом курсе МИЭМа я понял, что попал не туда. Надо было как-то выбираться оттуда. И я завалил экзамен по мат. анализу в зимнюю сессию, вернее, я действительно никак не мог его понять – это было выше моих сил. Всю зиму и весну я делала вид, что пересдаю этот проклятый предмет, но сам надеялся, что весной меня отчислят за неуспеваемость. Тут вмешались мои родители. Мама накрутила папу, папа надел свою форму капитана КГБ и пошёл к ректору нашего факультета. Ректор, Сущевский, был только назначен на эту должность. Не знаю о чём они там говорили, но ректор вызвал меня и сказал:
-   Так, Ермаков, сейчас летом едешь в стройотряд, а в сентябре снова на первый курс.
    Тут я сообразил, что полгода у меня будет свобода – все экзамены, кроме мат. анализа сданы и я свободен от посещения лекций, кроме этого самого анализа. Есть возможность серьёзно заняться театром. И я согласился на их условия.
   В дальнейшем я кардинально поменял своё поведение – теперь я всегда сидел на первом ряду и мозолил глаза преподавателям. Они меня знали в лицо, тем более, что я иногда задавал им «умные» вопросы. Правой рукой я записывал конспект лекции, а левой (под столом) я листал книги по театру: Мейерхольда, Таирова, Товстоногова и других. Таким образом, когда я закончил институт, то у меня практически было два высших образования, а практику я проходил в театре-студии «Пять вечеров».   
 
         После окончания института меня распределили на отработку в два года на завод «Эмитрон». Он считался «почтовым ящиком», то есть секретным предприятием, которое в случае войны сразу переходило на выпуск военной продукции, однако, вся округа знала, где он находится. Вход на завод был совмещён с ткацкой фабрикой, и вывеска была «Ткацкая фабрика», мы шли направо, а ткачихи – налево.
   Работать и заниматься в студии было довольно тяжело, тем более, что иногда в студии случались «бодяги», и приходилось засиживаться до утра. Тогда я приходил на работу, усаживался на своё место, на столе раскладывал чертежи, и кемарил до обеда, научившись спать сидя. Мой стол находился меду двумя кульманами – чертёжными досками, так что начальник, проходя мимо, мог видеть, что я сижу и «работаю», то есть размышляю над чертежами. Ему ни разу не удалось застать меня спящим. Проспав до обеда, я включался в производственный процесс.
     Отработав на заводе, я ехал в студию и осваивал актёрское мастерство. Например, мы учились владеть своим вниманием, для этого мы осваивали разные действия, ведь актёр – это действователь! Действия у нас подразделялись на действие первого плана и действие второго плана. У каждого действия была своя линия действия. Например, действие «рубить» - мы рукой показывали это действие – «рубили» рукой воздух. Или действие «гладить» - совсем другая линия действия. Потом рука убиралась, а внимание работало так, как было заложено. Линия действия первого плана влияла на фактуру речи, а второго – на мизансцену тела. Таким образом по мизансцене тела можно было определить истинные намерения персонажа. Характер персонажа, которого мы играли, зависел от набора его линий действия как первого, так и второго плана.
    Где-то через полгода занятий чисто актёрским мастерством, мы приступили к репетициям спектакля по пьесе, которую написал Семён Аркадьевич. Пьеса называлась «Жили-были». Вернее, это была не пьеса, а композиция из отрывков разных произведений.
   Герой этой пьесы – Володя Гавриков – путешествовал по своему внутреннему мiру, а внутренний мiр его состоял из произведений им прочитанных: «Сказка о Золотой Рыбке», роман «Мать» Максима Горького и его пьесы «Васса Железнова», а также «Время-вперёд» - Валентина Катаева.
    Мы играли по нескольку ролей каждый. Например, в «Сказке…» я играл Старуху, а в «Матери» - Находку, во «Времени вперёд» - одного из строителей. Лариса играла Вассу, Ира Симонова – Рашель. Володя Дмитриев – инженера на стройке.
     Вот для создания образов Старухи и Находки и понадобилось действие «рубить». Это действие определяло их характер. Представьте:
«Дурачина, ты, простофиля,
Не мог взять выкупа с Рыбки!» с действием «рубить». Бедный Старик…
Или Находка: «Отдай больше…»
   Через год занятий в студии я уже более или менее научился владеть собой и был на хорошем счету по освоению актёрского мастерства. Пришлось попотеть.
    А на заводе мы делали автоматизированную систему по учёту количества катодно-подогревательных устройств (КПУ). Система состояла из датчиков на проводах, которые встроены в «карандаши», которыми работницы брали колпачки КПУ. Сигнал шёл на ЭВМ. А с ЭВМ на печатающее устройство «Консул» (ПУ). Достаточно было нажать кнопку и ПУ печатало отчёт о том сколько, и какая работница сделала КПУ. А общая сумма выводилась на большое табло, которое висело на стене цеха.
   Когда нам прислали ЭВМ из Минска, мы попробовали запустить систему. Оказалось, что она почему-то не работает. Вот тут-то и пригодились мои знания по программированию. И я был единственный в отделе, который в этом что-то понимал. Я «прошерстил» программу и нашёл несколько ошибок, исправил их, и система заработала. Девчонки клепали КПУ, а мы печатали отчёты.
    Когда мы отлаживали систему, то весь женский персонал катался со смеху, потому что я брал колпачок «карандашиком» и громко говорил: «Вставил», а потом вынимал колпачок и говорил: «Вынул». Девчонки были довольны, а делал вид, что серьёзно работаю.
     После года занятий в клубе «Строитель», весной 1975 года нам повезло – совсем рядом с клубом освободился театр дворца пионеров и школьников им. А.П. Гайдара. Вячеслав Спесивцев, который там обитал со своими ребятами, был оттуда изгнан после какого-то скандала, и мы имели возможность получить в пользование театральное здание, да ещё и со штатным расписанием, которое добыл Спесивцев.
   По сравнению с фойе клуба «Строитель», где мы занимались, помещение Дворца действительно было Дворцом по сравнению с халупой «Строителя». Семён Аркадьевич договорился Могерманом Борисом Давыдычем (директором дворца) о нашем переходе. И через год в штате театра уже работали – Стефанюк Саша – художник, Серёжа Подмазов – рабочий сцены, Наташа Пластинина – художник по костюмам. Я влился в этот небольшой коллектив через год, когда закончился мой срок отработки на заводе. Как 2 февраля я приступил там к работе, так 2 февраля я и уволился, и перешёл на работу во Дворец, где мне дали должность инженера по пожарной безопасности.
    Мы продолжили работу над спектаклем «Жили-были» уже в новых условиях. Тут имелась возможность построить настоящие декорации для этого спектакля. Саша Стефанюк сделала макет декораций, а мы с Подмазовым воплотили его в дереве на сцене. Слава Богу, от Спесивцева остались материалы, а инструменты мы приобрели за счёт Дворца и частично принесли свои. Декорации представляли собой помост, который уходил вверх, в глубь сцены и символизировал «дорогу в никуда». Вот на этой дороге мы и играли. В зале тоже был помост, который занимал первые три ряда кресел. И на этом помосте мы тоже играли разные сцены, например, Васса с Рашелью именно здесь и препирались.
    Как вы понимаете, зарплата инженера по пожарной безопасности была намного меньше той, что я получал на заводе, поэтому мне и Ларисе было предложено набрать группы детей, и заняться с ними актёрским мастерством, что мы с удовольствием и сделали. Материальное положение улучшилось, правда мы с Ларисой всегда особо на него не обращали внимания. Что имели, тому и были рады.
    Итак, мы прошлись по окрестным школам, и набрали группы детей, желающих заниматься театром. Мне повезло – в первом наборе у меня занимались Марина Федько и Сеня Ковальский. Они, после окончания школы пошли в театральные ВУЗы и стали известными актёрами – Марина Федько (Блэйк) снималась в фильмах и играла на сцене у Сергея Проханова в «Театре Луны», а Сеня Ковальский играл на одной сцене со Спартаком Мишулиным в театре Светланы Враговой «Модерн». Однако, это было намного позже, а пока четвероклассники Марина и Сеня занимались у меня в группе.
    После первого года обучения актёрскому мастерству, занятию хореографией и сценической речью, мы приступили к учебному спектаклю «Красная Шапочка».
     Образной основой этого спектакля я выбрал взаимодействие Мелодии и Ритма, соответственно все персонажи спектакля расположились на конфликтной шкале от Мелодии до Ритма, от мелодичных инструментов до ударных. Получиласьтакаяконфликтнаяшкала:
 
I______I_____I______I______ I ______I_______I___________I_________I___I
1            2          3            4            5            6               7                       8                   9       10
1 – бабушка Эльза (Виолончель)
2 – мама Элизабет (Скрипка)
3 – Волчёнок (Гобой)
4 – Дядюшка Рауль – дровосек (Труба)
5 – Красная Шапочка (фортепьяно)
6 – Шарль – молодой дровосек (клавесин)
7 – Мари – подружка К.Ш. (арфа)
8 – Ирен- подружка К.Ш. (ксилофон)
9 – Волк (барабан)
10 – Страшная Птица Дятел (литавры)
     Для уравновешивания конфликтной шкалы был введён новый персонаж – Волчёнок, которого в сказке не было. Дровосекам были даны имена – Дядюшка Рауль и Шарль, а подружкам Красной Шапочки (которых тоже не было в сказке) – Мари и Ирен.
   Красная Шапочка, естественно, располагалась в середине конфликтной шкалы, как главный герой, который всегда противоречив в своём поведении.
    Чтобы вжиться в персонажей сказки, юные актёры должны были играть этюды – сначала, как музыкальные инструменты, а потом уже, как персонажи. После того, как были сыграны этюды по инструментам, и извлечены соответствующие ощущения, их «перекладывали» на персонажей.
   Дальше мы приступили к решению эпизодов – я писал содержание эпизода, а ребята его играли своими словами. Таким образом постепенно складывался текст спектакля. Весь текст спектакля «Красная Шапочка» был сочинён самими