Введение в философию

действительностью, у нее похищает благодаря нашему восхищению. Прекрасное выражается материально, имманентизируется, присваивается рецепиентом в художественном восприятии, возвышенное скрывается от материального воплощения, оно трансцендентно ему.
   
        3. Деятель искусства и художественное творчество. Литература. Актеры и артисты. Жанры
        О писании романов. Занятное дело – писать роман. Но вот когда его напишешь, не знаешь, чем себя еще занять. Ведь ты проживаешь вместе с героями целую жизнь или хотя бы ее значимую часть. И вот, когда роман закончен и, тороплюсь сказать, сдан в печать, то в душе ощущается некое опустошение, - нет чего-то главного, чем ты жил все это время. пока писал роман.
      Пройдет время, и ты снова к нему вернешься, но уже как читатель или, в лучшем случае, как редактор. Герои снова оживут и ты окунешься в ту жизнь, которой вместе с ними жил. Ты поймешь, что они стали не только частью тебя, но и получили некоторую самостоятельность, дающую им право жить своей собственной жизнью в границах мира романа. Единственно, что ты можешь для них сделать, так это написать новый роман-продолжение, где они снова с тобой будут исследовать неведомые горизонты твоего воображения, которое благодаря  им станет воплощенной реальностью, правда, ограниченной рамками книги или воображения увлеченного читателя.
      Можно ли назвать героев романа марионетками, а себя, их сочинителя, - кукловодом? Может быть, и можно, но только при условии недостаточной прописанности характера персонажей. Только в этом случае они постоянно нуждаются в излишнем внимании автора к своей «сырой» персоне.
      Я не вполне понимаю статус существования героев произведений, ведь они есть факты сознания их сочинителей, если их стараться понять в моем духе, как я их понимаю. Живут ли они сами помимо моего сознания или сознания читателя? Вот в чем вопрос? Каким вопросом действительно мучился Гамлет? Конечно, не тем, который проявился в сознании многочисленных читателей текста пьесы Шекспира. Тот вопрос известен даже школьнику: «быть или не быть»? Кем? Мстителем, конечно. Но я не об этом. Важнее вопрос о том, что реален ли тень отца, взывающая сына к отмщению? 
        Философия и литература. Что между ними общего и в чем различие? Бывает ли философская литература действительно философской? И может ли философия стать настоящей литературой? Вот на какие вопросы нам предстоит ответить.
        Литература занята словом, его творением, построением и отделкой. Она отвечает за стиль языка как порядка слов. Философия занимается не словом, а мыслью. Она не предлагает, а размышляет. Ее заводит не символ, а идея. Но мысли находят выражение в словах. По словам судят о мыслях, ведь мысли узнаются в словах. Неверно говорить о стиле мышления, но вполне правильно говорить о стиле как поведении слов. Противно истине заявлять о том, что грамматика как система правил связи слов определяет порядок мыслей. Но имеет смысл говорить о том, что словесный порядок представляет порядок мыслей. Можно сказать что мысли следуют за словами, но не слова есть причины появления мыслей. Они формы и условия выражения слов. Слава играют роль явлений мыслей сознанию мыслящего. Вот мысли есть сущности слов. Мысли являются словами. Суть слов в мыслях. Это смысл слов. Им соответствуют сущности в мире вне слов. Поэтому литература есть явление философии. Философия является литературой. В каком смысле? В том смысле, что мы находим философию в литературе, в текстах.
      И все же философия со стороны слов есть особая литература. В ней литературный сюжет как канва, фабула повествования имеет логический характер. Поэтому порядок слов в философии является логическим порядком. Следовательно, литературным стилем философии является логика как поведение мыслей, явленное в словах.
        Поэтика произведения. Произведение или творение создает автора или творца. Его имя создает читатель вкупе с литературным агентом. Творение творится, производится по сценарию, в котором расписывается сюжет произведения. Сюжет приводит в движение интрига как алгоритм, последовательность шагов творения, производства. Это логика произведения. Она предполагает единство места, времени и действия творения. Эти элементы интриги должны быть увязаны друг с другом, чтобы произведение имело смысл и произвело ожидаемый эффект на читателя, имело необходимое следствие.
        Произведение есть текст, вязь, сплетение, ткание места (топоса), времени (темпоры) и действия (мореса, этоса или обычая, характера) в одно целое (канву) повествования. Все действия персонажей (героев) произведения должны быть уместны, их характеры вовремя раскрыты. Произведение раскрывает себя, если есть единство силы и сопротивления, создающее напряжение взаимного действия героев. Между ними возникает драматический конфликт (фабульное противоречие) как результат борьбы мотивов. К нему подводит начало повествования (сюжета), завязка действия, требущая своей развязки на пике напряжения в кульминационной точке (середине) повествования. Только после этого бывает конец развития сюжета как снятие напряжения, разрешение повествования от бремени противоречия, превращение героев, рождение того, чего все ждали, - достижения  согласия в финале, счастливого конца (happy end՛a).
        Динамика повествования есть смена картин (сцен) сюжета, переход с места на место сценария. Так статика мест (положений) превращается в динамику времени (состояний) посредством взаимодействия характеров героев. Драматический конфликт повествования, завязывая в тугой узел противоречия отношения героев рождает перипетии сюжета, его внезапные повороты, напрягающие всех участников действия, включая в него как автора, так и читателя. Тем самым нагнетается тревога (саспенс), требующая необходимого выхода страсти, эмоциональной разрядки в виде эстетического (чувственного) катарсиса. Так происходит художественное преобразование, изменение формы материала повествования, изменение состояния сознания героев как воплощений фантазий автора, следовательно, самого автора и следом соответственно читателя.
        Такова схема и соответствующие ей принципы конструкции и правила следования классического произведения. Изменение обычной схемы повествования может привести к новому, уже неклассическому типу произведения. Как это можно сделать? Путем рассоглассования, рассинхронизации последовательности элементов повествования. Так то, что прежде имело правило (канон) начала, середины и конца, работает уже без правил, не имеет начала или конца, или и того и другого вместе, что заводит автора в тупик повествования, где он спотыкается на конфликте на самом пике напряжения и все смешивает. В результате произведение теряет свой законный, логический смысл, обессмысливается. Такие места отсутствия смысла или пункты бессмыслицы, безмыслия есть и в классическом произведении, это начало и конец без связи друг с другом. Они встречаются и между ними как паузы повествования, лакуны интриги и сюжета. Паузы в повествовании как пики замедления сюжета или его ускорения необходимы для поворота сюжета. Они символизируют собой выход из хронологии событий текста, разрывы в нем, свидетельствующие о том, что есть не только время произведения, в котором все расставлено по своим местам, но и вечность, явленная мигом во времени, стоп-кадром. Прорывы вечности во времени бывают и в жизни в непроизвольном или произвольном (индуцированном) виде сновидения) или медитации. В произведении они играют роль пауз повествовательной медитации.
        Неклассическую форму произведению может придать и сам автор, подменив собственной персоной своих героев и тем самым нарушив художественную иллюзию самостоятельности героев произведения, живого ансамбля персонажей. Читателя может расстроить обнажившаяся тем самым ходульность героев, их надуманность как марионеток, кукол автора-кукловода. Он сочтет автора высоколобым эстетом, находящим извращенное (из обратного превращения в героя) удовольствие в самолюбовании, что мешает читателю распредметить смысл характеров героев.
        Однако вернемся к паузам в художественной ткани произведения, производства текста. Эти паузы есть пики, моменты концентрации внимания (интенции) автора на самом производстве смысла произведения. Объективно он по прежнему расположен во времени жизни, но субъективно он пребывает в вечности замысла. В сознании он находится в бессознательном состоянии героя, которым управляет Я, но не его, а музы, богини, идеи произведения. Автор пребывает в трансе. Именно в этом измененном состоянии сознания его посещают идеи как гении, навевают ему нужное настроение, настраивают его в качестве идей на нужные произведению мысли. Нахватавшись мыслей в паузах медитации, автор спешит во времени воплотить их в действительность художественного произведения.
        Гибридный или генно-модифицированный автор. Современный автор, к которым я не имею честь принадлежать, представляется неким гибридным продуктом техногенного производства. Казалось бы, он съедобен и не может навредить потребителю его романной продукции. Но это только кажется. А на самом деле он не только вреден, но и опасен для душевной и разумной жизни, ибо только развлекает, балует читателя всякой глупостью. Причем развлекает не личное сознательное созидателей, а коллективное бессознательное массы потребителей. Такой гибридный автор есть помесь «бульдога с носорогом», автора с читателем, любителя с профессионалом, философа с софистом, публициста с журналистом, верующего с атеистом, ученого с невеждой, богатого с нищим, следователя с преступником, ангела с демоном, автора с персонажем, бога с дьяволом и пр. В этом авторе есть что-то противоестественное, ненормальное, больное и жалкое, ничтожное. Да, он как автор есть ничтожество, симулянт, имитатор, подражатель. Собирает хорошее в кучу, мешает друг с другом. В результате получается мусор. Этим гибридный, противоестественный автор напоминает чистую тряпку, которая впитав в себя и чистую воду, а не только грязь, выделяет при отжатии только грязь.
        Система понятий и понятие системы. Понятие как система понятий. В своем дневнике от 3 февраля 1870 г. Лев Толстой пишет: «Даже у больших мыслителей, оставивших системы, читатель, для того, чтобы ассимилировать себе существенное писателя (здесь мыслитель отождествлен с писателем для читателя – от ком.), с трудом разрывает систему и разорванные куски, относя их к человеку, берет себе.
      Таков Платон, Декарт, Спиноза, Кант. Шопенгауэр говорит, что его система есть круг (он говорит свод), чтобы понять который надо пройти его несколько раз…
      У слабых мыслителей, Гегель (каков Толстой! – от ком.), Cousin, разорвав систему, приходишь в непосредственное сношение с пустым человеком, от которого нечего взять…
      Толпа же любит систему. Толпа хочет поймать всю истину, и так как не может понять ее, то охотно верит.
      Гете говорит: истина противна («правда глаза колет» - от ком.), заблуждение привлекательно, потому что истина представляет нас самим себе