таинственная фигура, замаскированная под жертву Красной Смерти, и проходит через каждую из комнат. Просперо умирает после столкновения с этим незнакомцем, чей "костюм", оказывается, не содержит внутри ничего материального; гости также умирают по очереди.
Особую роль в прозе Э.А. По играют символические значения цвета, звука, тени, вещей – практически всех образов, призванных служить точной передаче главной идеи. В новелле «Маска красной смерти» большое значение имеют именно краски – уже в названии говорится об этом. В данном рассказе Красная смерть является метафорой чумы, и этот цвет символизирует опасность, лихорадочный румянец и кровь.
Но наиболее полно символизм цветов проявляется далее – в описании семи роскошных покоев замка, где принц Проспера устраивает бал-маскарад. Убранство каждой комнаты выполнено в едином цвете: в голубом, красном, зелёном, оранжевом, белом, фиолетовым или в чёрном. Символизм этих цветов в совокупности двояк. С одной стороны, такими цветами поочередно окрашивается небо в течение суток: голубой, зелёный, красный и оранжевый – рассвет и утро; белый – ясный день; фиолетовый – сумерки, закат; черный – ночь. На эту мысль наталкивает и расположение комнат – с востока на запад, вслед движению солнца. С другой же стороны, краски интерьера символизируют разные этапы жизни человека: голубой – рождение; красный, как цвет активности – детство; зелёный – молодость; оранжевый – пик жизненных сил, зрелость; белый, как цвет мудрости – эпилог зрелости; фиолетовый – медленное угасание; и, наконец, траурный чёрный – смерть.
Если анализировать цвета комнат подробнее, то картина становится ещё интереснее. Цвет первой комнаты – голубой, зачастую является символом беспечности и беззаботности, высокого ума и знатного положения (также сам принц «голубых кровей»). Но есть и негативное значение этого цвета – он говорит о непомерной гордости, упрямстве и жестокости. Ярко-синие окна этой комнаты могут символизировать духовность и благочестие, и одновременно – холодность и равнодушие. Следующая комната убрана красным – цветом страсти, богатства и жизни; или же – крови, агрессии и эгоизма. Стекла, имеющие пурпурный оттенок, являются выражением роскоши и власти. В третьей комнате цвет драпировки и стекол совпадает – это зелёный, знак молодости, природы, надежды и мира; но в зависимости от оттенка, может означать глупость, зависть и мщение, болезнь, гниение и смерть.
Четвёртая комната также однотонная – оранжевая; символика этого цвета двойственна, она сочетает в себе как положительные, так и отрицательные значения красного и жёлтого; с мифологической точки зрения, это символ животного начала, измены, распутства и жестокости, в геральдической символике – скрытности и лицемерия. Следующий зал – белый, и может выражать как чистоту, мир, святость и жертвенность, так и страх, пустоту, и траур; это одновременно и жизнь, и смерть. Сочетание двух основных цветов – синего и красного, - в следующей, фиолетовой комнате, объединяет мудрость и любовь, равнодушие и жестокость; тон этого зала заключает в себе нечто угасшее, и может означать покаяние, искупление и мученичество. Все шесть вышеперечисленных комнат переполнены гостями, никого нет лишь в самой дальней – убранной чёрным бархатом, с кроваво-красными стеклами высоких узких готических окон в готическом стиле. Чёрный – отрицание всех цветов, символ зла, небытия, одиночества и несчастья. Гости страшатся ступать на территорию траура и смерти; внушают страх и контрастные окна – кажется, будто это глаза самой Чумы, наблюдающей за неуместным и жестоким весельем внутри аббатства.
Рассуждая в 1846 г. об американской драме, Эдгар По писал: «Драма сегодня не получает надлежащего внимания, потому что она его не заслуживает. Мы должны сжечь или похоронить старые модели. Нам необходимо Искусство, а что такое искусство, мы только сейчас начинаем понимать: место абсурдных условностей должны занять принципы, основанные на Природе и здравом смысле».
Эдгар По «обнажение приёма» в романах Эжена Сю сравнивал с марионеточным театром, где «шарниры не только не спрятаны, но намеренно выставлены наружу, вместе с марионетками, чтобы зритель восхищался и тем, и другим». А в «хрестоматийной» статье «Философия творчества» рассуждал об «отличительных свойствах литературного гистриона» (курсив По), среди которых: «подъёмная машина, чьи блоки создают перемену сцены», «лестница со ступеньками», «дьявольские трапы», «петушиные перья», «красная размалёвка» и «белые наклейки».
«Маску красной смерти», без колебаний, можно назвать самым «театральным» рассказом По. Во-первых, повествование здесь ведется не от первого, а от третьего лица; история принца Просперо и его поединка со Смертью поведана безличным, всезнающим и вездесущим повествователем — случай для По чрезвычайно редкий.
Во-вторых, к театру отсылает само название рассказа — Маска Красной смерти; её центральным эпизодом становится маскарад принца в осаждённом «чумой» аббатстве.
И, наконец, в рассказе есть прямые аллюзии сразу к трём известным пьесам — «Буре» и «Кориолану» Шекспира и «Эрнани» Гюго. Шекспировские аллюзии у По встречаются нередко (как во всей американской романтической прозе); например, сюжет «Сердца-обличителя», невероятно сложной для постановки прозаической «монодрамы», недвусмысленно возвращает нас к «Макбету». И потому упомянутая в «Маске» современная Эдгару По пьеса Гюго «Эрнани» («Там было много блеска, мишуры, остроты и фантасмагоричности — немало от того, что впоследствии увидели в “Эрнани”») интереснее для нашей темы: на По произвела впечатление не пьеса, которую он, по всей вероятности, не читал, а её постановка, которую он видел в Филадельфии год написания рассказа (1842-й).
Условность рассказа, не раз отмечаемая читателями и критиками, это условность, разумеется, сценическая, театральная, за которой, наподобие палимпсеста, скрывается не текст пьесы, но её постановка — зрелище, поражавшее зрителей своей эффектностью и, ко всему прочему, дороговизной: принц Просперо безмерно богат, он приглашает в аббатство знатных рыцарей и дам своего двора, оставляя всех прочих простолюдинов умирать снаружи. Финальный поединок принца с Красной смертью не только воспроизводит дуэль дона Гарси с чёрным домино, но и напоминает одноактную пантомиму: «Он занёс обнажённый кинжал и приблизился, стремительно и грозно, на три или четыре фута к удаляющейся фигуре, когда та, дойдя до конца бархатной залы, внезапно повернулась лицом к преследователю. Раздался пронзительный крик — и кинжал, сверкая, упал на смоляной ковер, где через мгновение, мёртвый, распростёрся принц Просперо».
Однако, если театральность «Маски Красной Смерти» не вызывает больших сомнений даже при самом поверхностном чтении, антропологический аспект рассказа далеко не столь очевиден. Притчевый сюжет — смерть появляется как незваный гость на балу «во время чумы» — чаще всего принимается за единственный смысловой уровень рассказа, тогда как тема болезни и её телесного переживания, обычно заключается в скобки. Даже такой авторитетный исследователь нарратива тела в культуре, как М.М. Бахтин, отказывает рассказу По в телесной составляющей. Бахтин выявляет в «Маске Красной Смерти», а также в «Бочонке Амонтильядо» и «Короле Чумы» (“King Pest”, 1835) гротескные элементы, например: «смерть — шутовская маска (смех) — вино — веселье карнавала (carra navalis Вакха) — могила (катакомбы)». Однако, если у Рабле или у Боккаччо элементы объединены «здоровым объемлющим целым торжествующей жизни», в случае с По речь идёт лишь о «голых», статичных аллегорико-литературных контрастах: «За ними, правда, чувствуется какое-то тёмное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты подобные элементы, — но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на эстетическое впечатление от целого новеллы». Образ тела в такой интерпретации сравним с образом зловещего гостя в финале рассказа, под «зловещими одеяниями» и «трупообразной личиной» которого в конечном счёте не обнаружено «ничего осязаемого».
С самого начала повествования болезнь с зловещим названием «Красная Смерть» представлена как абсолютное, метафизическое зло.
Биографы связывают написание «Маски красной смерти» с рассказом о бале в Париже во время эпидемии холеры в 1832 г. Холера в XIX в., как и чума, это мор, синонимичный массовой смерти, и вместе с тем конкретная реалия времени: современники По пережили две серьёзные эпидемии. Стремительность протекания болезни напоминает молниеносную или «сухую» форму холеры, когда коллапс наступает ещё до появления характерных симптомов. Больной иссыхает, задохнувшись от крови, выделяемой кровеносными сосудами, и умирает в судорогах.
Принц Просперо, спасаясь от эпидемии, приказывает окружить аббатство каменной стеной с железными воротами: «Придворные, войдя, принесли кузнечные горны и увесистые молоты и заклепали болты изнутри». Попытка спрятаться от заразы за стеной с железными затворами созвучна стремлению тела во время эпидемии закрыться от внешнего мира, закупорить свои отверстия: «входы» и «выходы», прежде всего дыхательные: нос и рот. Тело как крепость, осаждённая болезнью, — метафора, типичная для западной культурной традиции.
Как уже было отмечено выше, окна в седьмой зале аббатства, как и пятна на лице и теле больного, красного цвета (“scarlet stains” / “scarlet panes”). Сама комната, предназначенная для маскарада, буквально надевает (натягивает) на себя костюм Красной Смерти: “The seventh apartment was closely shrouded in black velvet tapestries”. К проекции кожных знаков добавляется образ чёрного савана (shrouded in tapestries), метонимия трупа.
Не случайно именно здесь, в седьмой зале, происходит финальный поединок Просперо с незваным гостем.
РАДИЩЕВ И ПУШКИН
Из конспекта моих лекций о литературе
Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвленна стала.
А.Н. Радищев
Под игом власти сей рождённый,
Нося оковы позлащённы,
Нам вольность первый прорицал.
А.Н. Радищев, ода "Вольность"
...ибо нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви.
А.С. Пушкин
Эти свои знаменитые строки Пушкин написал в финале своего рассказа об Александре Радищеве в апреле 1836 года, во многом противоречивого и спорного (это из статей и заметок, предназначавшихся для "Современника").
Произведение А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» вышло в свет в 1790 году и потрясло современников своей прямотой, откровенностью и неслыханной для того времени дерзостью, с которой автор обличал главные недостатки императорской России: самодержавие и крепостничество.
«Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй», —это эпиграф к книге "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева . Автор говорил про крепостное право, царское самодержавие, власть, превратившие русский многострадальный народ в бесправное быдло и раба.
Бунтовщиком хуже Пугачёва Екатерина II Великая назвала А. Н. Радищева, после того как прочитала его книгу «Путешествие из Петербурга в
