Превратности судьбы

  Человеческая же имитация божественной симуляции, его подражание обращается в реальную смерть для смертного. В этом заключается парадокс человеческого самопожертвования. Это парадокс подмены и лжи.

        Другое дело, в принципе, если человек пожертвует своей жизнью и самим собой ради бога, который лучше него, а он хуже. Но зачем такая жертва бога? Ему лучше не будет от нее. Лучше ли станет человеку? То же не очевидно. Но в то, что станет лучше, можно только верить. Опять же: верить только на слово. Был бы смысл в такой жертва, если бы худший человек пожертвовал ей ради жизни лучшего человека, чтобы тот продолжал хорошо жить. Однако нуждается ли лучший человек в жизни худшего? Зачем ему чужая жизнь?
        Все это сомнительно. Поэтому я думаю, что прав в том, что никто не имеет права требовать от другого самопожертвования. Сам же человек может пожертвовать собой. Действительно, он может своими или чужими руками убить себя. Но это будет акт произвола, своеволия.
        Вот почему я не имею права жертвовать своим героем. Я не Бог. Как писатель я только подражаю богу в творении. Причем в этом пункте оно является симуляцией. Зачем? В этом нет никакого смысла. Напротив, мне следует довести своего персонажа до конца повествования, иначе получится повествование без героя. В конце же книги нужно предоставить героя самому себе. Он заслужил это своим поведением в описанной истории, сочиненном сюжете.
        Признав право за героем жить, а не умереть по произволу автора или по сюжету сочинения, писатель не может уже не обращать внимание на его сознание, которое становится не менее важным, чем его собственное сознание. Ведь на время рассказа автор должен думать за героя, как за самого себя. В противном случае следует признать самостоятельность героя, который может думать за автора. Но кто тогда автор, и кто герой? Если автор поменяется с героем местами, и этот обмен не станет событием осознания для автора, то что можно сказать о душевном и умственном состоянии автора, как не то, что он просто сбрендил? Такая субституция не возможна без децентрации души, без потери самосознания как инстанции сознания, которая отвечает за чувство реальности человека в самом себе.
        Сумасшествие человека как личности начинается с хаоса в сознании, который ведет к расщеплению личности, к раздвоению его сознания, как минимум, на два центра: на Я и на его контрагента уже не как мира в качестве не-Я, а самого себя. Для такого человека, расстроенного в душе, его Я становится ему противным, чуждым, чужим. Зато уже другое, иное, альтернативное, второе Я как Я другого затемняет собой его сознание. Оно как тень сознания для автора может принять форму или другого автора, который в прежнем, еще здравом состоянии был для него авторитетом, идеалом, или, напротив, демоном, адом или ядом критики. Но теперь тронутый умом автор начинает того принимать за себя.
        Вот такое превращение в уме и обращение в душе, смею надеяться, любезный читатель, просто не может случиться на страницах этого повествования. Залогом тому служит авторская интенция на смысл происходящего в этой истории. Однако сосредоточенность на таком смысле заставляет меня лично как автора присутствовать в тексте наравне с героем, а не прятаться за углом сюжета, «за кадром» его сознания, на пресловутой закраине, границе между иллюзией и реальностью.
        Конечно, образ автора в произведении не есть сам автор целиком. Если произведение есть рассказ, то есть, есть то, что нельзя не прочитать ввиду того, что он интересно написан или вызывает неподдельный интерес предметом описания, то, естественно образ автора может и не показаться перед «ясными очами» читателя. И так будет ясно, без присутствия автора, что это за рассказ и о чем он был написан автором. Образ автора может быть пустым и выступать из рассказа в качестве паузы, чистого листа между грязными пятнами букв на нем. Тогда герой сочинения непосредственно будет связан с читателем. Это будет герой читателя. Чтобы создать такую иллюзию творения героя, автор должен отступить, сойти с авансцены повествования, уйти на его дно, стать фундаментом, базой, источником творения, заняв его задник, мизансцену.
        Но это другого рода сочинение. Оно есть не только и не столько рассказ души, сколько отчет сознания о том, чем оно живет. Этот текст живет смыслами, которые автор находит в своих мыслях, являющихся на свет сознания в словах. Здесь мысли равнозначны словам. Связь смысла между мыслями и словами есть вязь, нить моего повествования. Поэтому пишущий не может не быть мыслящим. Это не соавторы, не две половинки одного ореха, но одно целое. В таком повествовании автору следует показаться из-за плеча героя, показать читателю свое намерение, свою интенцию, ответить за свои слова мыслью, полностью не перекладывая ответственность за это на своего героя. Все, что здесь написано, было обдумано в ходе, а не до самого написания.
        Однако появление автора в романе делает более самостоятельным и персонажа, потому что он начинает играть уже свою роль в нем, а не просто быть доверенным лицом автора, ходулями сюжета, на которых автор шествует по нему. Такого рода расслоение лица повествования отчуждает героя от автора, помогает ему критически, иронически посмотреть на него со стороны читателя, предоставив тому занять свое авторское место.
        Неужели об этом не мог подумать наш герой, вознамерившись стать писателем? Почему бы нет? Ведь мы с вами, надеясь, милостивый читатель, можем быть великодушными, когда захотим.
        Генрих хотел написать такой роман, который говорил бы сам за себя. О чем бы он говорил? Естественно, о том, что он такой умный! Неужели автор, написавший умный рассказ, сам является глупым? Если у тебя есть ум, зачем его прятать за маской глупости? Прятать его следует делать только в одном случае, - в случае признания других глупыми. Но мы великодушны и не отказываем всем в праве быть такими, какими они хотят. Тут можно сказать к месту фразу современника Генриха де Лонгвиля о том, что «все люди жалуются на свою память, но никто не жалуется на свой ум». Почему? Не потому ли, что они не все забыли, что, несмотря на то, что ум не в них, что они не могут удержать в себе самих себя, они все еще находятся в нем.
      Генрих полагал всех умными, чтобы они оценили его ум, признали и его умным. Но это так не работает. Многие люди считают себя умными, а всех остальных дураками или, по крайней мере, хитрыми в том, что они умеют скрывать свою глупость от других. Правда, есть и такие люди, которые полагают себя глупее всех прочих. Они удобны всем остальным в качестве записных дураков. Вот таким дураком и был когда-то учитель царя философов. Царь философ же считал ниже своего достоинства вести себя так с людьми, как его учитель. Для него это было не образом жизни и даже не образом мысли, следы чего можно заметить особенно в его поздних сочинениях, но образом слова, методом изложения своих царских мыслей, то бишь, идей.
        Понял ли Генрих де Лонгвиль своего учителя, стоящего на пороге смерти, одной ногой в могиле? Разве юный ученик способен понять своего старого учителя? Один еще полон жизнью, а другой уже полон смертью. Как ему понять его? Буквально? Положим так. Является ли такое понимание переживанием собственной экзистенции как личного существования, поставленного судьбой на кон, под вопрос? Ему стали бы понятны размышления учителя, если бы он находился в том же самом положении, что и его одногодок Гамлет, принц Датский.
        Но Генрих де Лонгвиль пребывал в ином расположении духа. Его жизни ничто не угрожало, и он был полон планов, таких невероятных, какие могут прийти на ум только глупым и дерзким юнцам, которые только готовятся стать умными взрослыми. Правда, для того, чтобы поумнеть, необязательно оказаться в пограничной ситуации между жизнью и смертью или, на худой конец, набраться жизненного опыта – опыта сердца горестных замет. Для этого достаточно ума холодных наблюдений. Был ли такой ум у Генриха? Он мог быть таким холодным, если бы не его склонность к пустым мечтам, страсть к авантюрным затеям.
      Слава богу, ум у Генриха был, но нуждался в посторонней помощи горячего сердца. Дело в том, что Генрих боялся холода, как огня. Поэтому холодный рассудок расхолаживал его. Не менее рассудка он боялся своей тонкой чувствительности, готовности расчувствоваться и расплакаться. Это было совсем некстати в тот суровый и мужественный век. Вот почему принц невольно держался середины, меры вещей. Это его спасало от невзгод, о чем он уже стал догадываться, доходить своим еще слабым умом. Склонность к сладким мечтам часто оборачивается для тонких душевных натур горькими плодами разочарований. Первые признаки выветривания иллюзий наш романтик почерпнул из жизни бок о бок со своей своенравной женой и редких встреч с самолюбивой любовницей.
        Генрих любил копаться в своих чувствах. У него был живой интерес к событиям своего сознания. Он являлся мастером по части переживаний, был гурманом впечатлений. Всякое событие в жизни было окрашено для него определенным цветом, обладало легко узнаваемым вкусом. Но он был равнодушен к вещам и не знал им цену, не дорожил ими, если они не вызывали у него конкретных мыслей, которые он прятал в них как в потайной ящик.
        Напротив, его распрекрасная Луиза знала каждой вещи цену и была озабочена ими вплоть до мелочей. Она была рождена для дома и семьи. И поэтому ей было скучно со своим мужем, витающим в облаках фантазий, похожих на мысли. Они были для нее густым лесом, за которым она не видела его, мыслящего ими. Порой он думал о ней, но так отвлеченно, что ей становилась так одиноко, что она рвалась назад в родной дом, где ей были всегда рады, родители и братья с сестрами.
        Он стал замечать, что она все меньше и меньше просит его сказать, что он любит ее. Иногда он сам по своему желанию признавался ей в своей любви, но в ответ встречал только ее недоверчивый взгляд.
        Ни и в отношениях с любовницей он не находил утешения, ибо в них его ждала борьба, ожидало соперничество честолюбий.
        Теперь он пытался найти неудовлетворенное утешение в своем замысле. Он замыслил написать роман о бедном рыцаре, влюбленном в суровую даму своего сердца. Но почему-то этой дамой посчитал не какую-то героцогиню, а саму философию. Он называл ее с большой буквы «Философиия». Она была его музой. Он сочинял роман-поэму о своей любви к любви в образе мысли, не понимая того, что любви от любви не ищут, ибо никогда ее не найдут, если уже прежде не были любимы той, кого любят. Настоящая любовь – это разделенная любовь, а не любовь неразделенная. Та любовь призрак, любовь-иллюзия. Такой любовью любят дураки да глупцы, а не разумные люди. Но так ли это на самом деле?
        Наш герой любил думать и мечтать. Трудно было сказать, что он любил больше: фантазию или мысль. Нельзя сказать, что его дума была сродни фантазии. Он не воображал, что думает, а на самом деле думал. Но думал так, что казалось, что это не он думает, а мысль сама его находит, пользуется им как агентом своего влияния. Мало того, что Генрих служил удобным